El fracaso de un proyecto no debe tomarse como algo negativo. Meditar y empezar de nuevo con fuerza renovada...
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Tesis doctoral (inconclusa)
Investigador: José Bravo Armada
Título: Una aproximación a la obra dramática de William Shakespeare desde las dramaturgias del imaginario y las poéticas del espacio sensorial.
Subtítulo: Estudio de Midnight Summer´s dream (1595-1596), Hamlet (1600-1601) , Macbeth (1606) y The Tempest (1613) de William Shakespeare a la luz de la fenomenología de la imaginación creadora de Gaston Bachelard
Departamento: Filología Catalana. Facultat de Filologia y Lletres. Universitat Autónoma de Barcelona. Programa de doctorado en Artes Escénicas
Director de la tesis: Dr. Camilo Fernández González Valdehorras. Departament de Romàniques. Facultat de Filologia. Universitat de Barcelona.
Tutoría: Dra. Mercé Saumell . Departament de Teoría e Historia del Institut del Teatre. Diputació de Barcelona.
Fecha de inscripción del proyecto: 5 de Mayo del 2008
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Tesis doctoral (inconclusa)
Investigador: José Bravo Armada
Título: Una aproximación a la obra dramática de William Shakespeare desde las dramaturgias del imaginario y las poéticas del espacio sensorial.
Subtítulo: Estudio de Midnight Summer´s dream (1595-1596), Hamlet (1600-1601) , Macbeth (1606) y The Tempest (1613) de William Shakespeare a la luz de la fenomenología de la imaginación creadora de Gaston Bachelard
Departamento: Filología Catalana. Facultat de Filologia y Lletres. Universitat Autónoma de Barcelona. Programa de doctorado en Artes Escénicas
Director de la tesis: Dr. Camilo Fernández González Valdehorras. Departament de Romàniques. Facultat de Filologia. Universitat de Barcelona.
Tutoría: Dra. Mercé Saumell . Departament de Teoría e Historia del Institut del Teatre. Diputació de Barcelona.
Fecha de inscripción del proyecto: 5 de Mayo del 2008
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SINOPSIS DEL PROYECTO DE TESIS DOCTORAL
Realizando una exégesis profunda de la obra de Gaston Bachelard, extrayendo de su fascinante estética literaria una cosmología de valores presentes en la creación poética occidental, intentaremos volcar estas herramientas denominadas como fenomenología del imaginario en una original comprensión del texto dramático. Si el “método” bachelardiano fue volcado principalmente en la lectura activa de los poetas rehuyendo los imaginarios narrativos y dramáticos, partimos de la idea por la cual el texto dramático posee también unas cualidades poéticas de excepción. Visto de este modo, la dramaturgia es como un collar-joya donde se engarzan las imágenes poéticas en dos órdenes temporales paralelos: uno que corresponde a la trama o tiempo horizontal, y otro que corresponde a una serie de instantes poéticos. Esto nos llevará a un método sagaz por el cual el destino de toda lectura no es el análisis crítico en una cesión del significado, sino como esta cesión que nos hace el poeta puede dilatarse en nuestra mente, pues defenderemos que toda lectura ya es un acto de creación que nos dispone a crear y suscitar invenciones. La fenomenología del imaginario cumple el papel de suscitadora que orienta los impulsos de la imaginación encarándola hacia sus principales tendencias o fuerzas. Método que puede llegar a parecer imprudente pero que más bien nos ayuda a leer mejor las imprudencias del lenguaje de los poetas atendiendo a la sutileza de cada fenómeno-imagen en su naturaleza concreta y singular. La imaginación, tendente más a la paradoja y a la ambigüedad, que a la aserción y a la dialéctica, evasiva ante todo sistema que perpetre su ordenamiento, posee sin embargo unas leyes que la fundamentan siempre en la libertad del acto de imaginar.
A la vez que realizamos esta labor, nos serviremos paralelamente de una hermenéutica vigilante del texto dramático, fundamentalmente como un mundo entramado en la acción. Nuestra hermenéutica denominada Dramatología atiende a comprender el texto dramático enmarcando las acciones desde la psicología del personaje, la cosmovisión de una época y el entramado simbólico que la constituye en una serie de arquetipos. Definiremos a grandes trazos la Dramatología como una hermenéutica especializada en el texto dramático que nos ayudará a ordenar y jerarquizar las distintas posturas críticas o metodologías con las cuales estudiamos una obra coordinándolas con el único fin de conocer mejor todos los niveles de significado de un objeto, no lo olvidemos literario, sin traicionar una de sus características esenciales: ser un entramado de acciones o conflictos (dramos).
Como nuestro interés se centra predominantemente en el acto de la imaginación nos serviremos de quién ha sido uno de los filósofos de la imaginación, Gaston Bachelard, y una literatura de la más pura y alta imaginación, la obra de William Shakespeare, tomando cuatro de las obras canónicas más conocidas de su repertorio. Estas obras representan a nuestro entender cuatro puntos cardinales desde el cual podemos organizar las diferentes trayectorias de viaje y ahondamiento al imaginario shakespeariano.
Este método dual y bifronte que se basa en comprender para jugar, leer para conocer y leer para ensoñar (lectura-rêverie), hará desembocar nuestro estudio hacia unas conclusiones y un objetivo principal:
El texto literario dramático clásico, o mejor definido la literatura dramática surgida en una genuina época teatral, es aquello que debe descubrirse por una multiplicidad de estrategias de lectura y de juego que necesitan coordinarse y encontrar un área de complicidad poco común. Interpretar, descubrir y jugar serán acciones cómplices pero diferentes en sus fines. La primera, una hermenéutica, y la segunda, una heurística. No será entonces difícil, sino también oportuno, aunar una estética literaria con una estética de los pintores, de los músicos, de los escultores, de los creadores de espacios. De este modo el método fenomenológico se nos descubre como una heurística que planea estrategias de descubrimiento y podrá definir posteriormente un área de juego futura que nos puede hacer descubrir correspondencias entre el orden lingüístico con los sonidos, los colores, los tactos, las luces, las materias, en un contexto empírico de máximo valor para una escenología contemporánea y del futuro. Necesitamos así formular una ciencia de la puesta en escena tomando las herramientas que nos aportan las ciencias del imaginario y todo lo que pueda decirnos una filosofía de la imaginación.
La obra dramática , tal como nos hemos propuesto entenderla en esta tesis, no es aquello que puede trasvasarse entre un ámbito sígnico a otro de distinta naturaleza, cuyo paso diremos es, de lo lingüístico a lo material escénico, sino que las palabras son más bien un estímulo que nos induce a crear y descubrir, si las volvemos a experimentar en el orden de la vivencia. Vivencia que trasciende la vida y la expande en vida imaginada, soñada, utópica, idealista, por lo que evitaremos acendrarla en los límites de lo psicológico, la pulsión psicoanalítica y cualquier reducción racional. La fenomenología del imaginario se revela entonces como ese puente dorado que vincula el orden lingüístico y eidético con el orden de los sentidos valorizados por una contemplación estetizante que no solo se plasma en palabras sino que también puede plasmarse en el orden de todos nuestros sentidos sublimados por la ensoñación poética. Ni el texto dramático solo es objeto de una hermenéutica ni el mundo de la escena puede reducirse a un mero sistema de signos, o una gestalt de la percepción. Por la sencilla razón de que no existe una analogía directa entre lo significado y lo valorizado, como tampoco hay analogía directa entre lo percibido y lo contemplado.
La fenomenología del imaginario parece enseñarnos desde un secreto ángulo una dimensión oculta, fugitiva y evasiva que no impone su ángulo con una lectura unívoca del texto dramático sino abierto a la diversidad de los movimientos de la imaginación que la completan en la actualidad de cada instante. Para imaginar primero debemos sentirnos atraídos por nuestra curiosidad y la dramaturgia será el orden de composición polifónica que organiza una curiosidad que debe impulsarse nuevamente como si estuviésemos en un laberinto. Entonces siempre hay un más allá donde seguir recomenzando de nuevo, siempre impulsados por el dinamismo de la imaginación, pues nunca se terminan de representar del todo los enigmas que una obra dramática guarda pues volvemos a hacer incesantemente inédito lo mismo. Completar la imagen significa interrumpir el dinamismo de la imaginación. Nosotros, lectores, no ampliamos el sentido de la obra: diremos que la obra es la que nos completa a nosotros aportándonos una expansión de nuestro mundo imaginario. La modestia del fenomenólogo supera el orgullo del hermeneuta pues su fin huye de la erudición y el análisis por un retorno a la infancia del lector recuperada desde la autoconciencia, que sólo desea jugar. La lectura siempre debe recobrar su atmósfera en que fue secreto, juego y misterio.
Es de este modo como podemos anticipar un trabajo que puede servir a una nueva forma de enseñar y estudiar la literatura dramática con metodologías hermenéuticas especializadas, y una forma de entender la praxis imaginaria del texto dramático en el trabajo teatral como una tenaz orfebrería de las imágenes poéticas. Porque, ¿no será que imaginar la literatura es ya representarla pasando del eidetismo de un teatro de la mente a la exploración de una polifonía sensorial que nos gustaría recrear con espacios, colores, perfumes, luces y sombras, caricias y heridas, murmullos y gritos?
Con este propósito veremos consolidarse una dramaturgia del imaginario donde ya no trataremos de crear imágenes sino de pensar y constituir el acto imaginante. Llegado a este nivel anunciaremos como la imaginación no es la facultad de crear o recrear imágenes sino vivir el dinamismo que las transforma, las evade y las ausenta. Solo así entenderemos la necesidad de una cultura de la imaginación que se aparta, humildemente y en silencio, de una cultura que padece una hipertrofia de las metáforas, un complejo de Tiresias. Necesitamos no tener imágenes para poder contemplar nuevas imágenes por venir. Para habitar en los valores de la imaginación tendremos que partir de un grado cero y hacer ejercicio de una reducción, desbastando si cabe aquello que no se compromete con esta acción de la parquedad. Por esto volveremos al silencio, a la oscuridad, al vacío, a la penumbra, para aprender a valorar cada pobre objeto y hacer de lo ordinario algo extraordinario. Creer en nuestro acecho como en un humilde acontecimiento se encarnan mitos del universo. Ejemplo más que evidenciado por la escenología moderna.
Una dramaturgia del imaginario conformará una corola de iniciativas y tentativas de la escena, que son tentativas de la creatividad y el juego, por lo que no existirá solo una dramaturgia del imaginar sino muchas dramaturgias de la imaginación, cada una encarnándose en un vasto repertorio de obras dramáticas y cada una definiendo y restableciendo valores atemporales. La literatura dramática es, a fin de cuentas, la mayor tentación que nos lleva a “jugar” con la lengua. El teatro, de pronto, es ese vocablo que debería olvidarse para así olvidar todo lo que tiene de muerto y de convencional, de instituido y de deificado. Todo ello con el fin de acoger un sin fin de formas plurales de expresión de la escena que, en definitiva, son áreas de juego de la imaginación siempre en el margen oculto de la más rigurosa indisciplina: la anarquía coherente de la imaginación.
Realizando una exégesis profunda de la obra de Gaston Bachelard, extrayendo de su fascinante estética literaria una cosmología de valores presentes en la creación poética occidental, intentaremos volcar estas herramientas denominadas como fenomenología del imaginario en una original comprensión del texto dramático. Si el “método” bachelardiano fue volcado principalmente en la lectura activa de los poetas rehuyendo los imaginarios narrativos y dramáticos, partimos de la idea por la cual el texto dramático posee también unas cualidades poéticas de excepción. Visto de este modo, la dramaturgia es como un collar-joya donde se engarzan las imágenes poéticas en dos órdenes temporales paralelos: uno que corresponde a la trama o tiempo horizontal, y otro que corresponde a una serie de instantes poéticos. Esto nos llevará a un método sagaz por el cual el destino de toda lectura no es el análisis crítico en una cesión del significado, sino como esta cesión que nos hace el poeta puede dilatarse en nuestra mente, pues defenderemos que toda lectura ya es un acto de creación que nos dispone a crear y suscitar invenciones. La fenomenología del imaginario cumple el papel de suscitadora que orienta los impulsos de la imaginación encarándola hacia sus principales tendencias o fuerzas. Método que puede llegar a parecer imprudente pero que más bien nos ayuda a leer mejor las imprudencias del lenguaje de los poetas atendiendo a la sutileza de cada fenómeno-imagen en su naturaleza concreta y singular. La imaginación, tendente más a la paradoja y a la ambigüedad, que a la aserción y a la dialéctica, evasiva ante todo sistema que perpetre su ordenamiento, posee sin embargo unas leyes que la fundamentan siempre en la libertad del acto de imaginar.
A la vez que realizamos esta labor, nos serviremos paralelamente de una hermenéutica vigilante del texto dramático, fundamentalmente como un mundo entramado en la acción. Nuestra hermenéutica denominada Dramatología atiende a comprender el texto dramático enmarcando las acciones desde la psicología del personaje, la cosmovisión de una época y el entramado simbólico que la constituye en una serie de arquetipos. Definiremos a grandes trazos la Dramatología como una hermenéutica especializada en el texto dramático que nos ayudará a ordenar y jerarquizar las distintas posturas críticas o metodologías con las cuales estudiamos una obra coordinándolas con el único fin de conocer mejor todos los niveles de significado de un objeto, no lo olvidemos literario, sin traicionar una de sus características esenciales: ser un entramado de acciones o conflictos (dramos).
Como nuestro interés se centra predominantemente en el acto de la imaginación nos serviremos de quién ha sido uno de los filósofos de la imaginación, Gaston Bachelard, y una literatura de la más pura y alta imaginación, la obra de William Shakespeare, tomando cuatro de las obras canónicas más conocidas de su repertorio. Estas obras representan a nuestro entender cuatro puntos cardinales desde el cual podemos organizar las diferentes trayectorias de viaje y ahondamiento al imaginario shakespeariano.
Este método dual y bifronte que se basa en comprender para jugar, leer para conocer y leer para ensoñar (lectura-rêverie), hará desembocar nuestro estudio hacia unas conclusiones y un objetivo principal:
El texto literario dramático clásico, o mejor definido la literatura dramática surgida en una genuina época teatral, es aquello que debe descubrirse por una multiplicidad de estrategias de lectura y de juego que necesitan coordinarse y encontrar un área de complicidad poco común. Interpretar, descubrir y jugar serán acciones cómplices pero diferentes en sus fines. La primera, una hermenéutica, y la segunda, una heurística. No será entonces difícil, sino también oportuno, aunar una estética literaria con una estética de los pintores, de los músicos, de los escultores, de los creadores de espacios. De este modo el método fenomenológico se nos descubre como una heurística que planea estrategias de descubrimiento y podrá definir posteriormente un área de juego futura que nos puede hacer descubrir correspondencias entre el orden lingüístico con los sonidos, los colores, los tactos, las luces, las materias, en un contexto empírico de máximo valor para una escenología contemporánea y del futuro. Necesitamos así formular una ciencia de la puesta en escena tomando las herramientas que nos aportan las ciencias del imaginario y todo lo que pueda decirnos una filosofía de la imaginación.
La obra dramática , tal como nos hemos propuesto entenderla en esta tesis, no es aquello que puede trasvasarse entre un ámbito sígnico a otro de distinta naturaleza, cuyo paso diremos es, de lo lingüístico a lo material escénico, sino que las palabras son más bien un estímulo que nos induce a crear y descubrir, si las volvemos a experimentar en el orden de la vivencia. Vivencia que trasciende la vida y la expande en vida imaginada, soñada, utópica, idealista, por lo que evitaremos acendrarla en los límites de lo psicológico, la pulsión psicoanalítica y cualquier reducción racional. La fenomenología del imaginario se revela entonces como ese puente dorado que vincula el orden lingüístico y eidético con el orden de los sentidos valorizados por una contemplación estetizante que no solo se plasma en palabras sino que también puede plasmarse en el orden de todos nuestros sentidos sublimados por la ensoñación poética. Ni el texto dramático solo es objeto de una hermenéutica ni el mundo de la escena puede reducirse a un mero sistema de signos, o una gestalt de la percepción. Por la sencilla razón de que no existe una analogía directa entre lo significado y lo valorizado, como tampoco hay analogía directa entre lo percibido y lo contemplado.
La fenomenología del imaginario parece enseñarnos desde un secreto ángulo una dimensión oculta, fugitiva y evasiva que no impone su ángulo con una lectura unívoca del texto dramático sino abierto a la diversidad de los movimientos de la imaginación que la completan en la actualidad de cada instante. Para imaginar primero debemos sentirnos atraídos por nuestra curiosidad y la dramaturgia será el orden de composición polifónica que organiza una curiosidad que debe impulsarse nuevamente como si estuviésemos en un laberinto. Entonces siempre hay un más allá donde seguir recomenzando de nuevo, siempre impulsados por el dinamismo de la imaginación, pues nunca se terminan de representar del todo los enigmas que una obra dramática guarda pues volvemos a hacer incesantemente inédito lo mismo. Completar la imagen significa interrumpir el dinamismo de la imaginación. Nosotros, lectores, no ampliamos el sentido de la obra: diremos que la obra es la que nos completa a nosotros aportándonos una expansión de nuestro mundo imaginario. La modestia del fenomenólogo supera el orgullo del hermeneuta pues su fin huye de la erudición y el análisis por un retorno a la infancia del lector recuperada desde la autoconciencia, que sólo desea jugar. La lectura siempre debe recobrar su atmósfera en que fue secreto, juego y misterio.
Es de este modo como podemos anticipar un trabajo que puede servir a una nueva forma de enseñar y estudiar la literatura dramática con metodologías hermenéuticas especializadas, y una forma de entender la praxis imaginaria del texto dramático en el trabajo teatral como una tenaz orfebrería de las imágenes poéticas. Porque, ¿no será que imaginar la literatura es ya representarla pasando del eidetismo de un teatro de la mente a la exploración de una polifonía sensorial que nos gustaría recrear con espacios, colores, perfumes, luces y sombras, caricias y heridas, murmullos y gritos?
Con este propósito veremos consolidarse una dramaturgia del imaginario donde ya no trataremos de crear imágenes sino de pensar y constituir el acto imaginante. Llegado a este nivel anunciaremos como la imaginación no es la facultad de crear o recrear imágenes sino vivir el dinamismo que las transforma, las evade y las ausenta. Solo así entenderemos la necesidad de una cultura de la imaginación que se aparta, humildemente y en silencio, de una cultura que padece una hipertrofia de las metáforas, un complejo de Tiresias. Necesitamos no tener imágenes para poder contemplar nuevas imágenes por venir. Para habitar en los valores de la imaginación tendremos que partir de un grado cero y hacer ejercicio de una reducción, desbastando si cabe aquello que no se compromete con esta acción de la parquedad. Por esto volveremos al silencio, a la oscuridad, al vacío, a la penumbra, para aprender a valorar cada pobre objeto y hacer de lo ordinario algo extraordinario. Creer en nuestro acecho como en un humilde acontecimiento se encarnan mitos del universo. Ejemplo más que evidenciado por la escenología moderna.
Una dramaturgia del imaginario conformará una corola de iniciativas y tentativas de la escena, que son tentativas de la creatividad y el juego, por lo que no existirá solo una dramaturgia del imaginar sino muchas dramaturgias de la imaginación, cada una encarnándose en un vasto repertorio de obras dramáticas y cada una definiendo y restableciendo valores atemporales. La literatura dramática es, a fin de cuentas, la mayor tentación que nos lleva a “jugar” con la lengua. El teatro, de pronto, es ese vocablo que debería olvidarse para así olvidar todo lo que tiene de muerto y de convencional, de instituido y de deificado. Todo ello con el fin de acoger un sin fin de formas plurales de expresión de la escena que, en definitiva, son áreas de juego de la imaginación siempre en el margen oculto de la más rigurosa indisciplina: la anarquía coherente de la imaginación.
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