El Establo y las Estrellas-Tesis doctoral: Proyecto

En La historia interminable (1979) de Michel Ende, por mencionar un ejemplo conocido por todos, un hecho siniestro amenaza el reino sin fronteras de Fantasía. Ante la mirada de sus pobladores desaparecen en el vacío abismal territorios y seres de maravilla. Esta desaparición no se asemeja a nada conocido antes en Fantasía. Esta amenaza no tiene forma ni nombre, no tiene presencia ni palabra, no se puede llegar a nombrar y menos aún describir, no se puede percibir ni imaginar, es la inexpresión, la nada que se extiende como una mancha por los confines de una geografía imaginaria provocando su inexorable hundimiento. Un abismo que ni tan siquiera se puede contemplar pues acontece como una ceguera. En esta fábula es la “evasión” solitaria de un niño lector lo único que puede testimoniar la fatalidad de este acontecimiento y hacer renacer con su acto de imaginación furtiva las maravillas de una ensoñación en peligro de desaparecer en el olvido. La Emperatriz infantil doliente de una extraña enfermedad para la que parece no haber cura encarna el arcano de los poderes femeninos del ánima o el alma poética. Ella simboliza los poderes de la imaginación. El libro que nunca ha sido terminado de escribirse es su urgente llamamiento. La imaginación de un lector nos invita a proseguir una historia más, siempre una historia más, que expande los límites de la narración.

Del mismo modo que cada día desaparecen los bosques y se extinguen especies de animales, al igual que intentamos preservar la naturaleza de la explotación y la agresión, no está de más recordar que la imaginación y sus geografías de la ensoñación reclaman nuestros cuidado y también su preservación. Asistimos en cambio en nuestro tiempo a un hecho que parece no tener huella manifiesta en nuestra realidad material; a lo más, somos asaltados por una añoranza de un pequeño detalle del mundo que súbitamente se nos hace evocador por haber desaparecido para siempre llevándose tras de sí una estela de imágenes queridas. Nuestro mundo corre y progresa tan deprisa que no podemos cristalizar una evocación en un detalle insospechado de nuestra realidad, sea éste un objeto, una palabra o un espacio. Olvidamos que un detalle insignificante del mundo al ser valorizado por un candor evocador se convierte en el portal de entrada al reino de las imágenes. Este hecho al que nos hemos precipitado actualmente es el ocaso de la imaginación.

Este ocaso se manifiesta en nuestra cultura por la devastadora impronta psíquica de las imágenes visuales y los continuos estímulos virtuales que hacen de la vista un ojo muerto, un ojo anestesiado, un sensorium empobrecido, y que refleja cada vez más una imaginación banal, descriptiva y literal. Es justamente esta invasión de imágenes externas, su pregnancia subliminal, su onirismo simulado, su decadencia mítica, las que ciegan paulatinamente nuestra visión interior y la capacidad de ahondar en las profundidades de nuestro propio sueño. Estamos tan saturados de imágenes y de informaciones, nuestra cognición es tan apresurada, fragmentada, nerviosa y agitada, estamos tan embrutecidos y asaltados por el ruido externo, nos sentimos tan avasallados en nuestra sensibilidad natural, que somos sumamente pobres en experimentar nuestras propias imágenes, que, raramente, nos dejan imaginarlas en silencio; y por último, hemos perdido nuestra íntima comunicación y transferencia activa con el mundo de los sueños. Un hecho que era simple y natural para el hombre de la antigüedad como era plasmar el orden de su realidad conun pensamiento mítico ahora nos es cada vez más complicado.

Asimismo todas las acciones que denoten un despojamiento de la mente serán acciones iluminadoras y visionarias. Todas las iniciativas que conlleven un ahondamiento, una introspección, serán decisivas como resistencia al zeirgeist de nuestra época al cegarnos la última posibilidad de libertad: la libertad de imaginar. Posiblemente sea ésta la libertad más frágil y sutil. Solo un sencillo experimento puede demostrar al paso esta tesis: escoger un lugar apartado, desinteresarse de los espectáculos del mundo, y pasado un tiempo será comprobable como los propios sueños toman matices nuevos y originales, se sentirá como las imágenes mentales serán mucho más nítidas y más nuestras. Los sueños cuando se propicia una lentitud y un reposo natural paulatinamente se posan en sus verdaderos esquemas en los que poco a poco late el poder de un eco remoto y vivido. Esta es una experiencia de la que pueden hablarnos algunas personas que viven apartadas y solitarias. La inspección de nuestros propios sueños, la observancia delicada de las imágenes mentales que nos asaltan, son las mejores pruebas de la autenticidad onírica de nuestras imágenes. Por que ya no se trata de imaginar como un acto positivo del psiquismo hacia la constitución de imágenes sino de una vía dialéctica y negativa: qué es lo que nos resta, qué imagen falsa se interfiere y detiene nuestra imaginación, qué es lo que se antepone entre nuestro ser y el alma secreta de las cosas. Esta vía de impulso dialéctico hacia una imaginación pura adviene así en el silencio recobrado y en la mudez.

Las disciplinas filosóficas, y por fuerza, las ciencias psicológicas, en su pragmatismo, se suman a este decurso histórico cuando son habitualmente sordas al die Seele como si fuera éste un concepto teológico que pertenece a una filosofía de los valores religiosos, una elucubración intangible, ineluctable y esotérica sin impronta en el pensamiento y la sensibilidad. Parece que el pensamiento avasalla y niega las facultades del alma como aceptación nihilista de todo cuanto hay de trascendente en el ser, todo lo que nos embarcaría hacia una apreciación ontología de la psique. Es en el inconsciente es donde debemos buscar esta ontología del ser y no en el raciocinio.

Pero siempre en el alma, y por ende, en el inconsciente, para el hombre moderno se encuentra lo psíquicamente turbador y temible, la otredad innombrable y el tabú, lo extraño y la sospecha, el extranjero y lo errante, aquello que nos atrae pero que nos produce temor y temblor, sin albergar la sospecha de que es justamente allí en las regiones más profundas, en el umbral de los recuerdos o las reminiscencias vividas son ya sombras, donde se encuentra el manantial de las imágenes que pueden devolvernos la riqueza de una experiencia renovadora de la lengua y su virtud expresiva. Se desea descender al mundo de las sombras, saquear los tesoros, desenmascarar lo inconfesable, descubrir las causas del alma enferma y la patología, y regresar indemne a la luz diurna, pero jamás permanecer allí en el ámbito de la oscuridad como así lo expresan numerosos mitos griegos del hades y de la noche. Del mismo modo, el psicoanálisis es a todas luces un mito del regreso y del alba, una victoria del ego sobre la imagen sintomatizada por la mente despierta. Queremos aferrarnos a la lucidez cuando accedemos al inconsciente sin darnos cuenta que la norma diurna es un estorbo, es una falsa luz. Así que cuando concretamente cerramos el acceso telúrico de nuestro inconsciente, a la gran sima del anima universal, estamos cercenando la decisión imprudente de Orfeo[1], figura mítica que encarna la destreza lírica y que gracias a esta destreza puede abrir las puertas del Hades en su búsqueda de Eurídice. Asimismo toda acción creadora es siempre una decisión valiente marcada por la insensatez de un descenso, es una búsqueda de imagen en sus valores de profundidad –abajo, siempre más abajo-, como una sonda en las profundidades de la mente. Esta censura no solo se da en una mente sino que embarca también a toda una colectividad o marca la cosmovisión de una época definiendo unos ciclos. Como nos advierte cierta antropología del mundo griego al describirnos la Atenas del sigloV y como son tapiadas las fuentes y los accesos a las cuevas con templos y oráculos: cerrar el acceso al mundo subterráneo, delimitar los cultos de la religión primitiva unida a los ritos ctónicos primitivos, y establecer una religión ordenada, cívica, olímpica, luminosa. Este hecho histórico se repite cíclicamente durante la historia de occidente en como ha desdeñado la facultad de la imaginación y como ha mantenido en cuarentena las vías de acceso al alma inconsciente considerándola una tradición herética.

Es entonces cuando una filosofía de la imaginación que asuma el fenómeno psíquico de la imaginación creadora en su completud debe ser tomado como un gran proyecto del alma –hacer alma, crear alma, recobrar el alma-, en el mismo sentido que James Hillman entiende el Renacimiento en la figura de Ficino[2] como un renacimiento del alma y proyecta una psicología imaginal para nuestra época; en como Carl Gust Jung entiende la compleja personalidad espiritual de Paracelso[3], medita sobre el significado del alma en la cosmología alquímica, y proyecta un substratum universalis de la cultura; también en la obra de algunos grandes mitólogos cuando rebasan siempre la propia arqueología del mito y nos hablan de una posible mitología creativa, es el caso de Joseph Campbell[4]; en la modesta y no menos profunda Gramática de la fantasía de Gianni Rodari[5], en todos los intentos de defender una literatura de imaginación como puede ser la obra de Italo Calvino[6] o Jorge Luis Borges; o como los estudios poéticos de Gaston Bachelard componen un gran fresco de modestas añoranzas y nostalgias que reflejan fuerzas de avasallamiento de la cosmicidad.

Estos pensadores, a los que habría que añadir otros muchos, pueden representar a nuestro juicio la sospecha de que la vida inconsciente no comienza y terminar con el sueño, que realmente no existe una frontera clara entre la vigilia lúcida y el sueño profundo, sino que debemos aprender a convivir psíquicamente con la zona de sombra pues el inconsciente abarca toda la vida psíquica y es predecesora a toda cognición. Como muy bien lo expresó C. G. JUNG en Los complejos y el inconsciente no comprendemos que “la conciencia es, por naturaleza, una especie de capa superficial, de epidermis flotante sobre el inconsciente, que se extiende en las profundidades, como un vasto océano de una continuidad perfecta” (JUNG, 2001: 72), “la conciencia es un brote tardío del alma inconsciente” (Ibidem: 24). Sobre este proyecto del alma late sin duda la efigie del alquimista y su obra infatigable por enlazar todos los planos del ser pues en él se aúnan el artista, el psicólogo de las profundidades, el lector erudito, el primitivo científico, el inventor de palabras, el teólogo, el filósofo. Jamás encontraremos un poder mayor de integración y unidad de lo imaginario que en el opus magna de los antiguos alquimistas. La figura del alquimista es el arcano inmanente que resuena en todos los intentos de plasmar en un pensamiento proyectivo los poderes de lo imaginario en su búsqueda del el oro psíquico.

El cometido de una filosofía del imaginario debe tratar de instruir –sensibilizar- un ojo psicológico- una visión interior- que se vuelca siempre hacia la intimidad y como incesantemente regresa, reconstruye, crea con una renovada originalidad, constelaciones de imágenes que hacen que un anima mundi se salve de la desaparición. Atender a las facultades del alma en su finura y delicadeza cuando se expresa en las imágenes que se imaginan o nos dejan imaginar.

Si puede existir una, de por sí paradójica, filosofía de la imaginación que no sea solamente una revisión de aquellos filósofos que durante la historia han pensado sobre la imaginación, lo cual no es nuestro objetivo aquí, es la de permanecer en la frontera de un discurso formado por teselas, rizomas, bucles, y entramados zigzageantes, multi-textualidades, que se convierte en lanzadera hacia una seducción a imaginar. Debe ser una filosofía marcada por las afinidades electivas de una sensibilidad atraída por los acertijos, las adivinanzas, las fábulas, las sugerencias, los hechizos, los pensamientos aporéticos, las antinomias curiosas, las tautologías, los oxímorones, las anécdotas, las vivencias y las reminiscencias, las invenciones, etc. Deberá ser una filosofía nada coercitiva, lo suficientemente dúctil, como para ejercer una influencia en el lector, como para hacer despegar su pensamiento y adentrarse en la dimensión de las imágenes libres. Una filosofía que ahonde en las ensoñaciones de otros ahondando en la propia ensoñación. La fenomenología del imaginario es praxis de la ensoñación se trata como dice Gaston Bachelard de “aprender fenomenología mediante la ensoñación” (PES: 29).

El afán de fundamentar una fenomenología de la imaginación es auscultar con finura y hondura lo que podría definirse como el alma de las cosas, los espacios, las palabras, las presencias y desvelar su enraizamiento en un onirísmo creciente, acechar su faceta oculta en las sombras del inconsciente. La fenomenología del imaginario es una fenomenología del alma. De este modo, todo se debe al desdoblamiento de su ser por la ensoñación creadora. Al soñar cada ser y cada cosa descubrimos que todo es lo contrario de su apariencia manifiesta, como si todos estos objetos hubieran sido soñados antes de haber existido. La apariencia no es la imagen. La imagen poética es la trascendencia de la apariencia, su noche, su sombra, su doble en el mundo de los sueños.

Un término como imagen puede abocarnos a una gran profusión de sentidos pues se habla de imagen continuamente como algo que es visto, percibido con nuestros sentidos, o pensado. La imagen parece designar siempre algo externo, y nunca en esencia algo inherente a nuestro ser, que dilata nuestro ser. Habrá que añadirle una serie de epítetos como son “creadora”, “interna”, “dinámica”, “poética”, “imaginada”, “libre”, “cósmica”, “literaria” para entender la imagen en el sentido de ser un fenómeno del psiquismo creador.

Entonces nuestro primer objetivo es estudiar el fenómeno de la imagen en la mente. Como se irradia una imagen de extrema originalidad y a la vez remota –tan remota que pertenece a una antigua memoria- en el psiquismo. Será en múltiples ejemplos la imagen fundacional, primera y más simple, la que tiene para el fenomenólogo tal valor como para declararla poseedora del atributo de poético. Cuando se está ante una imagen en si, se está lejos de “pensarla”o “interpretarla”. La imagen plena y resurgiente, cuyo devenir inunda nuestro psiquismo se vive en su actualidad, en su misterio y en su instante efímero. Estas imágenes nos diría un neurólogo, actúan sobre esa zona del cerebro más remoto en su filogénesis. Luego podremos hablar de la imagen como un concepto, podremos con ella matizar nuestros nociones, tendrá el valor de un símbolo, podremos más tarde inspirarnos para hacer de ella un mito o una fábula, también descifrar su arquetipo latente, pero en su presente es como un flecha dirigida al centro de una emotividad muy primaria que se haya plasmada en nuestros órganos y está en la región que los metafísicos definen como ontología del ser. La imagen poética crea al ser y lo estimula a ser un “más ser”. Por esta razón se define nuestra disciplina como una “fenomenología” –esencias del psiquismo- aunque podría ser nombrada bajo el manto de otro término, como por ejemplo, una psicología de la inventiva, una estética del acto creador, o una heurística – en el sentido que la imagen no es tanto algo que se sabe sino que se descubre. Lo importante no es tanto la imagen y el acto de percibirla o reflexionar sobre ella, como el trayecto de incubación e iluminación creadora cuando esa misma imagen ilumina y resuena en la psique y aplazamos todo lo que nuestro entendimiento y nuestra cultura pueda explicar de ella. Pronto puede descubrirse la humildad y sencillez de la imaginación y la severidad coartadora que desprenden los conceptos. En un segundo plano los conceptos y la marea de interpretaciones deben quedar llegado a un nivel de encuentro íntimo con la imagen. Cuando estamos deslumbrados por la imagen, por nuestra imagen predilecta, ésta lo llena todo. En este sentido una fenomenología de la imaginación no educa nuestro órgano crítico, ni puede pretender ser una episteme del saber. Antes bien estamos ante una propedéutica o preparación a una recepción que en muchos aspectos es intuitiva y que opera como una estética de flechazos, corazonadas, presentimientos e iluminaciones.

Los objetos de la inspección fenomenológica pueden ser variopintos y caprichosos pues puede atribuirse una fenomenología específica afín a cada disciplina artística: una puerta entreabierta en la oscuridad, un umbral iluminado por un rayo de luz, una penosa mancha en la pared, el toquido en una puerta, el poso en el fondo de una taza de té, el silencio tácito entre dos palabras, una postal amarillenta, una simple y vieja silla, la llama endeble de una vela, la oquedad misteriosa de un objeto familiar, una sombra inquietante, una tonadilla melancólica. La fenomenología de la imaginación es la lupa de aumento de esos detalles innumerables, precisos y apasionadamente intensos, que poseen un porvenir de imagen, que son como puertas de acceso al otro lado.

¿Pero a qué nos referimos pues, por imaginación cuando viene acompañada por el epíteto de creadora o poética?; ¿cómo abordar su estudio como un fenómeno eminente de nuestro psiquismo y su expresión germinante en la lengua literaria? ¿Qué valor, sentidos y contenidos puede tener la imaginación para una filosofía que pretende filosofar sobre ella? ¿No estamos aventurando una disciplina que une dos vocablos que son en su pronta significación radicalmente antitéticos, como sus sinónimos más esclarecidos: pensar y soñar? ¿Cómo conjuntar verdad y método con lo que en esencia es misterio y conjuro, o lo que es arduamente determinante y preciso como una aserción crecida en plena dialéctica y tensión del pensamiento con lo que divaga y se pierde en la evasión y la bruma?

En esta tesis doctoral que se adentra en el estudio de la fenomenología del imaginario no podremos atender a la variedad de sus objetos o centros de inquietud, lo cual nos abocaría a establecer una fenomenología para cada rama del arte. Nuestros objetos, siguiendo el pulso la estética de Gaston Bachelard van a ser las palabras. Al igual que todo objeto, ser o espacio, posee un doble en el campo de los sueños, así las palabras poseen una sombra, lo cual nos llevará a acercar nuestra lupa inspectora para determinar su existencia doble tanto en el ámbito semántico como en el ámbito imaginario. Es así, tomando lo más humildemente el método propuesto por la fenomenología que podremos encarar las incuestionables controversias metódicas. No abarcaremos como intentamos en el pasado una aplicación del método fenomenológico a una obra literaria concreta o a una selección de fragmentos textuales, queremos enfocarnos desde las miniaturas que son las palabras y lanzar la hipótesis de una posible estética de la lectura.

Retomando el ejemplo con el cual hemos comenzado nuestra introducción una fenomenología del imaginario es una obra del lector porque imaginar es una virtud más próxima a una imaginación literaria que lee o que promete escribirse. Cuando ya no se imagina no solo desaparecen visiones sino también las palabras fantásticas que las nombran por lo que un ocaso de la imaginación desemboca en una moribundez del lenguaje y el olvido silencioso del patrimonio milenario de las palabras.

Este ocaso de la imaginación puede ser simbolizado por el desvanecimiento de la llama[7]. La efigie del narrador, la efigie del lector, el pábilo cimbreante que ilumina la página escrita es la mejor evocación que podemos invocar en defensa de la imaginación que añora las palabras y vuelve a descubrir el fuego interior que las anima. La protección de la llama endeble pronta a apagarse es la mejor metáfora de un hipotético último lector. Una fenomenología del imaginario a tal punto esbozada es una defensa de la lectura y la escritura, la imagen literaria –y más concretamente la imagen poética- como cumbre de todas las imágenes.

El impulso de escribir, hablar y leer con introspección recibe todas las metáforas del fuego. De la hoguera primigenia a la extinción de la llama en la última pavesa el fuego encarna mejor que ningún otro fenómeno la vida del lenguaje que pulsa sobre la mudez y el silencio. El habla, la escritura y la lectura son actos de protección de una llama lejana, ambas pertenecen a la misma memoria del tiempo. La vela acompaña la meditación filosófica y la actividad literaria pues el pasado de las luminarias es el pasado de la escritura y cada libro de nuestra herencia literaria nos remite al carácter propio de la llama o el fuego que lo ha iluminado: ya sea una vela, un candil, un candelabro, un pábilo, una lámpara de petróleo, un fanal, o la lumbre de la cocina. Preparar y prender la mecha de una antigua luminaria es hoy un acto cuya nostalgia no nos pertenece. La llama endeble es tan remota en el tiempo y tan familiar que junto al pábilo y su aura dorada se agolpan las sombras de recuerdos que no son nuestros y de los que tomamos una posesión creadora, un orgullo de cámara. Aún hoy, con la luz de la lamparilla en una estancia en penumbra recobramos el eco de nuestras palabras queridas, el tenue resplandor de nuestros objetos más próximos, nos acurrucamos en la soledad dulce de nuestra intimidad y apego a un espacio. Si tomamos un libro o una cuartilla de papel la llama conjura el fantasma del lector y del escritor. De este modo la presencia de la llama ardiente y ascendente, en su máxima simplicidad y ascetismo, es un inductor desbordante de imágenes sin límite como compañera que ilumina el impulso de la expresión literaria naciente. La vela, la luminaria, debe ser tomada como el suceso más paradigmático de una fenomenología cuya principal tesis es adentrarnos en la ensoñación, en un despojamiento gradual de pensamiento o concepto, de incesante movilidad de imagen, en un proceso de decantación metódica en su aparato filosófico. La imagen poética debe ser tomada como un deshojamiento de sus capas connotativas, metafóricas y simbólicas para remontarnos hacia su esencia como fenómeno puro de la imaginación. En esta máxima adhesión del ser y la imagen literaria habrá una correspondencia muda entre el aliento y la llama, entre el verbo imaginado y el fuego.

I. Valor, actualidad e innovación de la estética literaria de Gaston Bachelard: líneas de investigación.

La obra ensayística de G. Bachelard sobre la imaginación poética representa para el ámbito universitario una vía fecunda de investigación[8] por su repercusión en distintas disciplinas como son el ámbito de la filología y los estudios literarios, la psicología, la teoría del conocimiento, la pedagogía, la teoría y praxis de las artes.

En este extracto recogido en La Poética de la Ensoñación 1960 es donde mejor quedan bien descritos y sintetizados el porvenir de la obra bachelardiana:

“En tales encuentros una Poética de la ensoñación toma conciencia de sus tareas: provocar consolidaciones de los mundos imaginados, desarrollar la audacia de la ensoñación constructora, afirmarse en una buena conciencia de soñador, coordinar libertades, encontrar lo verdadero en todas las disciplinas del lenguaje, abrir todas las cárceles del ser para que lo hermoso tenga todos los devenires posibles. Tareas a menudo contradictorias entre lo que concentra el ser y lo que lo exalta”. (PES, 239, el subrayado es nuestro)

De este modo postulamos las siguientes vías de investigación e innovación como así los puntos clave que definen su valor e innovación en nuestro tiempo:

Una defensa de la unidad del psiquismo humano por la imaginación donde esta es puesta en su lugar como facultad eminente del psiquismo y donde “La imaginación, más que la razón, es la fuerza de unidad del alma humana” (AS: 190).

Es la primera vez que la filosofía encara un intento de establecer una fenomenología del alma. (2)

El valor de la obra estética bachelardiana en el ámbito de las ciencias psicológicas es destacable al defender una estética de la psicología. El filósofo francés recoge muchas de las inquietudes de las ciencias psicológicas de su tiempo y el mismo se define a medio camino ente un psicólogo y un filósofo. Su innovación en el campo de la psicología es haber dado una categoría psíquica muy definida en sus ensayos a la ensoñación y vislumbrar un psiquismo por la ensoñación como “una poética de la psiquis en la cual se armonizan todas las fuerzas psíquicas”. (PES: 33); por la ensoñación sentimos “un crecimiento del poder psíquico”. (PES: 315).Tanto los ensayos de G. BACHELARD como la obra de Carl Gustav JUNG abren paso a una valorización del inconsciente[9] (1) que deja de ser entendido como la zona de sombra del ser para abordar su estudio desde una perspectiva positiva, expansiva, benefactora y creadora. La ensoñación creadora es una “estética de psicología” (PES: 126), representa un psiquismo refinado, que hace crecer nuestro ser a un más ser.

Es el pilar de las actuales ciencias del imaginario que fundamentan una ciencia del hombre y el estudio de las raíces antropo-simbólicas o antropo-cósmicas de las imágenes. Por tanto, es el precursor de lo que se ha venido a llamar como escuela metacrítica o mitoanálisis aunque el filósofo de Dijon siempre mantuvo una reserva ante cualquier esquema totalizador y cerrado. A nuestro modo de ver la línea de estudio bachelardiana se distancia de las escuela metacrítica, especialmente la emprendida por Gilbert DURAND[10] por su atención a lo que podremos denominar con un neologismo de nuestro cuño como cuestiones de imagogénesis.

En este punto creemos que hay también una aportación hacia lo que se puede llamar mitologización creadora o mitología abierta. Gaston Bachelard expresa en sus escritos su reserva modesta a ser un erudito arqueólogo de las imágenes, “Pero la toma objetiva de los documentos es una cosa, la adhesión subjetiva a los impulsos recibidos de esos documentos es otra. Paciente entrega y nueva contemplación deben ser asociadas. De todos modos, si usted desea vibrar con las prodigiosas historias del Fénix, debe encontrar en sí mismo, en sus recuerdos, en sus ensoñaciones, en sus días de quimera, el germen de imágenes que es el pájaro de fuego. Si ese germen le falta, sólo atravesará como erudito el inmenso campo del folklore y de las mitologías. Se instruirá; pero cuanto más se instruya, menos creerá. Los hechos cada vez más numerosos acumulados por los arqueólogos, los historiadores de las religiones y los mitólogos lo volverán cada vez más objetivo, siguiendo la buena regla de las ciencias arqueológicas. Pero, correlativamente con esta objetividad que aumenta con el número de hechos bien clasificados, arriesgará ver cerrarse para usted la dimensión de los sueños”. (FPF: 80). El interés por la mitología y las leyendas dista de ser una mitología enseñada para estudiar cómo se reaniman y vivifican las imágenes tradicionales y como cobran forma nueva los símbolos atávicos.

UNA FILOSOFÍA COMO SEDUCCIÓN A IMAGINAR. Representa una sensibilidad y una audacia intelectual que no encontramos en ningún otro pensador de constituir una filosofía de la imaginación cuyo principal valor es no cercenar con su discurso el acto mismo imaginar sino que se propone siempre alentarla[11] y suscitarla. Esto queda de manifiesto en los ensayos de G. BACHELARD en la manera evasiva de crear una taxonomía o un cuerpo de conceptos demasiado rígido o definido. La demostración más evidente es la aproximación semántica a dos vocablos como son: imaginación e imagen. Nunca hará el filósofo francés un cierre semántico sobre la facultad de la imaginación. Como muy bien nos advierte el Dr. PUELLES ROMERO en su tesis doctoral “llevando al límite la posición de nuestro autor, su respuesta a la pregunta esencialista ¿qué es la imaginación? Sería –no sé qué es, pero es creadora, material, dinámica, cósmica…” (PUELLES, 1996: 16). G. BACHELARD se detiene en describir más lo que entorpece y dificulta la imaginación que en definir lo que es. Mientras que el filósofo francés escribe sobre la imaginación de los poetas va descubriéndola al paso definiendo sus acciones y sus atributos. La imaginación es material, dinámica, ensoñadora, activa, evasiva, interna, literaria, libre, cósmica, ingenua, original, imprevisible, sobrehumana, creadora, primitiva, libertadora, fundacional, desobediente, indisciplinada, abierta, ofrecida, etc. La misma circunstancia encontramos en como se define el estatuto de la imagen. Tercero, y por último, la forma lábil, vaga y desdibujada con que define gran parte de sus conceptualizaciones y que no pueden tomarse en nuestro presente estudio de forma categorial. La destreza de la filosofía de la imaginación bachelardiana trata de evidenciar los esquemas de fuerzas o dinamismos latentes de lo imaginario sin coartar la libertad poética pues estamos ante una anarquía cuyos principios de unidad se desvelan por si mismos de forma natural y no se imponen por un raciocinio sistemático, “nos es preciso, sin embargo ver en esta tesis una voluntad de limitar la libertad poética, de imponer una lógica –o lo que es lo mismo, una realidad-a la creación del poeta”. (PF: 182).

Una novedosa estética literaria cuyo principal valor es enseñarnos con numerosos ejemplos literarios tanto la literatura mal soñada como el ideal de una literatura bien enraizada en el onirismo. Es así como puede estimarse una posición dialéctica sobre la imagen: qué es lo que obstaculiza la imaginación cuando se expresa en el lenguaje. Esto nos lleva a esbozar una crítica literaria ciertamente disidente e inusual“como esbozo de una determinación de las condiciones objetivas de la ensoñación, deberá se capaz de preparar los instrumentos para una crítica literaria objetiva en el sentido más preciso del término”. (PF: 181). Una estética literaria que se expresa como literatura que admira la literatura y que con sus afinidades electivas y caprichos de lector establece sin imponer, un canon, un ideal de lector como de literatura a leer .

Una estética del lenguaje y una ciencia de la palabra que tiene como fin devolver la riqueza y la profundidad expresiva al lenguaje donde se hace insoslayable admirar, amar las palabras en si mismas en su modestia y su sencillez. De tal modo es como”[…] desearía esbozar una Poética del lenguaje, mostrar que la poesía instituye un lenguaje autónomo y que tiene sentido hablar de una estética del lenguaje” (PFP: 42). La poesía encarna la renovación incesante del ser parlante, la dicha de respirar bien, entregarse a bellos esquemas del aliento. La salud de una lengua está encarnada por la alegría del habla de la poesía. Con este fin una estética del lenguaje debe “aumentar el lenguaje, crear lenguaje, valorizar el lenguaje, amar el lenguaje son otras tantas actividades en las que se aumenta la conciencia de hablar”. (PES: 16). Esto nos hace pensar en una estética del habla donde “la boca y los labios son el campo de la primera felicidad positiva y precisa, el campo de la sensualidad permitida. La psicología de los labios merecería, por sí solo, un largo estudio”. (AGS: 179)

Por la ley de correspondencias encontramos una futura y posible estética general comparada[12] o transversal que traza vínculos entre el acto literario –fundamentalmente de la poesía- y las creaciones de los pintores, los escultores, el teatro, etc…. “Para determinar el lugar que le corresponde a una estética del lenguaje en una estética general, sería necesario establecer los lazos que mantiene –que creemos que mantiene- con la estética de los pintores, de los escultores, de los músicos. La palabra imagen está tan fuertemente enraizada en el sentido de una imagen que se ve, que se dibuja, que se pinta, que necesitaríamos hacer grandes esfuerzos para conquistar la realidad nueva que la palabra imagen recibe al añadírsele el adjetivo literaria”. (FPF: 43). La forma, sentidos, contenidos y competencia de esta estética comparada está aún por descubrir.

Las preocupaciones bachelardianas están dirigidas hacia el orden metalingüístico, en lo que define como un metapsiquismo, una metafísica de la imaginación, una metapoética, que guarda una relación con posturas afines como son el idealismo mágico o la fantástica trascendental, y en cuanto la fenomenología del imaginario supone un proceso de decantación de método y de objeto hacia lo que es una ontología del ser por la imaginación nos permite defender una estética trascendental o crítica de la imaginación pura.

Invita a hacer prospección necesaria de la psicología de la creatividad y de la inventiva artística arraigados en la teoría de la Gestalt, línea dominante hoy en los estudios de Bellas Artes, se queda corta para entender el hecho de la imaginación creadora.

Una pedagogía activa de la imaginación y la creatividad[13] donde se nos invita a crear experimentos poéticos a partir de uno mismo y donde es factible, en nuestra opinión, extraer unas gramáticas de la creación poética con fuerte calado no solo en su aplicación en la creatividad literaria sino en los diferentes ámbitos del arte. El propio G. Bachelard menciona en sus ensayos la posibilidad de crea una fenomenología del imaginario específica en cada campo del arte[14]. Siguiendo el pulso del discurso pedagógico bachelardiano, muy presente en su obra, hay atisbos de lo que podría denominarse una escuela de ensoñación cosmológica constituida por las cuatro vías de fidelidad poética de las imágenes en el orden de los cuatro elementos imaginados: aire, fuego, tierra, agua. En este aspecto también no cesaremos de observar como la obra de Gaston Bachelard es el fundamento de una futura pedagogía de la liberación como subversión del esquema canónico de la pedagogía escolar cuando trata de incidir en la enseñanza y desarrollo de la imaginación. Léase por ejemplo su ensayo sobre Lautreamont y el sesgo que poseen algunas palabras como rebeldía, desobediencia,”La vida y el verbo reales deben ser rebeliones, rebeliones conjugadas, rebeliones elocuentes. Hay pues que expresar su rebelión, hay que decírsela a su maestro, a sus maestros, al Maestro” (L: 66). Como extensión de esta inquietud pedagógica no está de más mencionar lo que se podría denominar como una fenomenología del juego infantil (3), y consecuentemente del juguete.

Podemos encontrar una original teoría de la recepción literaria –o estética de la recepción- como rebasamiento de las hermenéuticas del sentido y las posturas analíticas diversas que estudian el hecho literario.

Una pedagogía de la lectura. Si alcanzamos a plasmar un nuevo método de lectura basado en esta tesis bachelardiana descubriríamos el porvenir de una pedagogía de la literatura que creemos sería de importancia capital y urgente en las escuelas. En algunos aspectos parece asemejarse a la concepción de Walter Benjamín de la lectura como acto de iluminación profana.

En cuanto la fenomenología bachelardiana propone una lectura ensoñada, una progresión del lector desde las imágenes literarias a una invención que expande lo leído es factible esbozar una correspondiente fenomenología de la lectura de los textos dramáticos (véase anexos…). La puesta en acto del texto dramático, sea en forma de puesta en escena o en la mente de un actor, es una de las mejores muestras de fenomenología. En este sentido, ya intentamos esbozar la posibilidad de aplicar la fenomenología del imaginario en trabajo coordinado con una hermenéutica específica del texto dramático –dramatología- como verdadero puente dorado entre su naturaleza lingüística y su porvenir en la puesta en escena. Idea esta que nos hace abrir una línea de estudio que lleva el nombre de dramaturgia del imaginario con el consecuente nacimiento de una interesante escenología o ciencia de la puesta en escena.

Un estímulo a la creación literaria. Estamos ante un estilo de filosofar y a una invitación a escribir, pues el discurso fenomenológico procede en el lector como una especie de complejo de sherezade cuyo devenir suscita nuestra participación activa.

Al igual que se habla de la reconstrucción de una esfera pública en la era de la información y de la comunicación la obra bachelardiana trata de subyugarnos con la posibilidad de una gran esfera onírica, en sus propias palabras -una poeticoesfera o logosfera-de nuestro tiempo, que enlaza a través de las imágenes soñadas una comunidad solidaria de subjetividades, “un modo de hacer comulgar a los –inconscientes-“(DR: 220). Es así como la imaginación regirá todas los dinamismos de nuestro ser imaginado fluyendo y expandiéndose en el sueño de otras interioridades. Esta evocación la encontramos en su bello artículo recogido en El derecho a soñar 1970 sobre los poderes de ensoñación en la radio[15], aunque esta gran esfera onírica ha sido siempre para el filósofo francés la literatura.

Su obra compone un fresco de añoranzas y nostalgias. Imaginar es una añoranza de nuestro ser.

Intenta restaurar todo lo que hay de poético en el hombre. Este es el sentido de un poeticoanálisis como tarea “que podría ayudarnos a reconstruir en nosotros el ser de las soledades liberadoras. El poéticoanálisis debe devolvernos todos los privilegios de la imaginación”. (PES: 151)

Por último y especialmente para nosotros en como la fenomenología del imaginario supone valorizar la dignidad de una aptitud artesana. No está de más en como G. BACHELARD se siente fascinado por los oficios artesanos hasta tal punto de prestarles su debida atención en un amplio volumen La tierra y las ensoñaciones de la voluntad 1948 a. La identificación de su filosofía con la artesanía es recurrente concibiendo la propia poesía como una artesanía del psiquismo.

II. Objetivos: Una propedéutica de la imaginación literaria: poética de la ensoñación poética

Nuestra tesis postula como la estética del lenguaje de Gaston Bachelard es una propedéutica de la imaginación del lenguaje y queda así descrita por el filósofo francés en un ensayo temprano. En Lautreamont 1939 leemos:

“Hacer actuar sin actuar; dejar el tiempo atado por el tiempo libre, el tiempo de la ejecución por el tiempo de la decisión, el tiempo pesadamente continuado de las funciones por el tiempo espejeante de instantes de proyectos; reemplazar la filosofía de la acción, que muy a menudo es una filosofía de la agitación, por una filosofía del reposo; después por una filosofía de la conciencia del reposo, de la conciencia de la soledad, de la conciencia de la fuerza en reserva, tales son las tareas preeliminares para una pedagogía de la imaginación” (L: 142)

Esta propedéutica de la imaginación literaria es la ensoñación:

Y su fin es la ensoñación literaria:

“La ensoñación que queremos estudiar es la ensoñación poética, una ensoñación que la poesía lleva hacia la buena inclinación, la que una conciencia que crece puede seguir. Esta ensoñación es una ensoñación que se escribe, o que, al menos, promete escribirse” (PES: 17), “la ensoñación que quiere expresarse se vuelve ensoñación poética”. (PES 280).

Estableceremos para esta propedéutica de la ensoñación dos vías que definiremos a grandes rasgos como:

1) Poéticas de los sentidos donde se comprueba la experimentalidad del lenguaje por la exuberancia de una sensorialidad expandida[16], a la cual pertenecen sus primeros ensayos y que tratan de organizar las imágenes diversas a modo de una cosmología de los elementos agua, fuego, tierra y aire como cuatro regímenes de fidelidad poética. De estos libros se puede esbozar una poética de los sentidos o la vía del sensualismo.

“E incluso pensaba, convergencia de métodos fáciles, que después de haber sabido recogerlas (las imágenes poéticas), sabría clasificarlas. En efecto, majestuoso apoyo para una filosofía elemental de la imaginación cosmológica, los cuatro elementos: el fuego, el agua, el aire, la tierra, se ofrecían como cabecera de capítulos, como títulos de libros para una enciclopedia de las imágenes cosmológicas. Puesto que tantos filósofos y sabios habían pensado el mundo bajo el signo de uno u otro de los cuatro elementos, podía esperarse que las imágenes de los poetas, reviviendo la ingenuidad de las cosmologías, ilustrarán nuevamente doctrinas muy antiguas [...] Cuatro legajos. Cuatro graneros, ¡qué seguridad para la guarda de las cosechas, que bella instalación imaginaria para un trabajo interminable!”. (FPF, 35 el subrayado es nuestro)

Por la ensoñación “todos los sentidos se despiertan y armonizan” (PES: 17), donde el soñador encuentra “una polifonía de los sentidos” (PES: 17). “Una fuerza poética conduce a esos fantasmas de la ensoñación. Esta fuerza poética anima todos los sentidos; la ensoñación se vuelve polisensorial. De la página poética recibimos una renovación de la alegría de percibir, una sutileza de todos los sentidos, sutileza que traslada el privilegio de la percepción de un sentido a otro, en una especie de correspondencia baudelariana alertadora, de una correspondencia que despierta y no adormece”. (PES: 244); “Hay que sustituir la formula general del filósofo: el mundo es mi representación- , por la formula: -el mundo es mi apetito-“. (PES: 267, el subrayado es nuestro)

Esta vía propone estudiar como los valores sensibles se transmutan en valores sensuales:

“Todos los sentidos se despiertan y armonizan en la ensoñación poética. Y esta polifonía de sentidos es aquello que la ensoñación poética escucha y la conciencia debe registrar”. (PES: 17)

2) Poética DEL LENGUAJE, UNA POÉTICA de la reducción y el desprendimiento en los que se comprende el lenguaje literario como un absoluto. Es a partir del ensayo El aire y los sueños (1943) cuando la obra bachelardiana va a aspirar con el sesgo fenomenológico hacia lo que el denomina una metafísica del lenguaje donde la imagen no sublima nada porque en sí deviene como un fenómeno puro de la conciencia. La imagen es una experiencia del silencio y la mudez, de desprendimiento de todo saber o cultura, de progresivo renunciamiento analítico de la imagen, una regresión a la inocencia y a la ingenuidad, la imagen pertenece a un reino autógeno de nuestra percepción sensorial.

“La sublimación, en la poesía, domina la psicología del alma terrenalmente desdichada. Es un hecho: la poesía tiene una felicidad que le es propia, cualquiera que sea el drama que se aplique a ilustrar. La sublimación pura, tal como la consideramos, plantea un drama de método porque –por cierto- el fenomenólogo no podría desconocer la realidad psicológica profunda de los procesos de sublimación tan largamente estudiados por el psicoanálisis. Pero se trata de pasar, fenomenólógicamente, a imágenes no vividas, a imágenes que la vida no prepara y que el poeta crea. Se trata de vivir lo no vivido y de abrirse a una apertura del lenguaje” (FPF: 130 el subrayado es nuestro)

Este retorno a los valores frágiles son los que conducen a una sensibilidad poética a su círculo creador. Una división de las funciones de este poéticoanálisis vagamente explicadas por Gaston Bachelard como topoanálisis, ritmoanálisis, genoanálisis, tonalización, definen diversas vías que conducen el sensualismo a la actividad puramente mental, hacia lo que podremos llamar una fenomenología psíquica que aspira a lo inefable.

De este modo, G. BACHELAD establece una categoría para un psiquismo intermedio entre el sueño y la vigilia, la ensoñación en cuyo seno orbitan una serie de valores frágiles como son:

La lentitud, el reposo, la distensión y la calma. (4)
La penumbra y el reposo óptico (5):
El silencio y el reposo verbal. (6)
El aislamiento y la soledad. (7)
La levedad , la evanescencia , la fugacidad de la imagen. (8)

Como síntesis de todo, podremos decir que todos estos valores delicados no son más que las cualidades de un espacio de lectura. El lector y el escritor construyen su cabaña, su nido.

1. La fenomenología del imaginario es una fenomenología de la lectura

Hemos sintetizado lo que creemos es una propedéutica de la imaginación por la ensoñación. En un primer periodo de estudio de la obra bachelardiana incidimos obcecadamente en una poética de los sentidos y su expresión en los cuatro elementos. Siguiendo el discurso propuesto por la fenomenología hemos llevado a nuestros sentidos a un umbral de reducción. La imagen sensorial se recorta en el fondo grave de una penumbra o de una vivencia revivida en silencio haciéndonos sentir como una percepción humilde puede motivar extraordinarias qualias mentales. Los juegos sensoriales que en su día experimentamos en El teatro de los sentidos[17], fiel transposición de las ideas de Gaston BACHELARD presentes en su libro La tierra y las ensoñaciones del reposo (1948) en un sentido escénico motivo esta lectura. Ahora bien y este es el enclave o el giro del discurso bachelardiano, cuál es el paso de una poética de los sentidos a una poética del lenguaje, siendo esta última una dimensión por completo psíquica y que compone una dimensión autógena de nuestra sensibilidad externa. Veremos como todas las imaginaciones materiales y sensualistas, sino se nos ofrecen en una jerarquía o rango, todas pasan por ser en el ser parlante imaginaciones aéreas, imágenes que son ya desde el mismo silencio esquemas del aliento, microimpulsos del habla. Esta es la tesis final del ensayo “El aire y los sueños”. Este salto de una sensibilidad externa a una sensibilidad interna, de lo concreto a lo abstracto, de la imagen sensorial a la imagen imaginada o metaimagen nos desorientó en pasados proyectos, pues obviamos que principalmente la fenomenología del imaginario es una fenomenología de la lectura. Es por la expresión literaria, en el reino de la imaginación verbal como se puede hablar de una sensibilidad abstracta donde se activan todo el espectro de la sinestesia y se puede hablar de una proyección sensorial sin correlato con la percepción real.

La fenomenología del imaginario bachelardiana es una fenomenología de la lectura y de la escritura y deja en un segundo plano otros ámbitos de la creación abordables desde la recreación sensorial. Aquí se trata de estudiar el paso de los valores concretos a los valores abstractos.

2. Una fenomenología de la lectura como idealismo lector

El ánimo de G. Bachelard en su ensayística sobre la imaginación es trascender la lectura como acto de discernimiento y como ésta nos hace cómplices entusiastas del acto creador en un salto entre el lector severo y la lectura como acto de recreación y participación. El lector que lee un poema es un lector menos racional y más apasionado, inscribe su voluntad en la apertura de un mundo nuevo e intersubjetivo que el poeta le ha donado.

En esencia, la fenomenología del imaginario es para G. BACHELARD, y previo a todo, una fenomenología de la lectura, fundamentalmente de la poesía, y propone una lectura interiorizada del poema en una profundidad tan sumergida, en una adhesión tan innata a la fuente de la imagen, que llega hacernos copartícipes entusiastas en la creación misma de la propia imagen. La imagen poética es recreada y crece en nuestra imaginación como si nosotros estuviéramos creándola de nuevo y estuviésemos prolongándola como un eco en nuestra alma. El lector se convierte en el fantasma del escritor. El escritor escribe para desdoblarse en un lector. El rasgo fundamental de esta lectura en vertical es que el lector se detiene focalizándose en lo concreto de cada imagen poética o –la imagen en sí- , dejando en suspenso una lectura sintáctica o semántica. La suspensión del decurso semántico ocurre al volver una y otra vez sobre la imagen pues crece la ilusión en nosotros de querer poseerla. Hay que estar en el presente absoluto de la imagen. Hay que acechar el instante en que fulgura la imagen, suspendiendo todo acto de razón o juicio que pueda interponer se entre esa imagen poética y nuestro ser que la recibe. La imagen poética entonces despierta en nosotros una aureola que “irradia las ondas de la imaginación” (PE: 67) haciendo entrar nuestras propias imágenes. Siguiendo este impulso recibido por la imagen nos dirigiremos hacia una iniciativa creadora. El lector entonces prosigue la flecha creciente del exceso, de lo superlativo, exagerando más si cabe la exageración, acrecentando el valor sugerido. Toda lectura al ser imaginada ejercita su paroxismo:

“Así, siguiendo un método que nos parece decisivo para la fenomenología de las imágenes, método que consiste en designar la imagen como un exceso de la imaginación […] Hemos seguido a la imaginación en su tarea de crecimiento, hasta un más allá de la realidad. Para superar bien, primero hay que ensanchar. Hemos visto con qué libertad de imaginación trabajan el espacio, el tiempo, las fuerzas”. (PE: 147, el subrayado es nuestro)

Esta introducción es, en un rápido trazo, la principal tesis del método lector,- ¡drama de método!- que nos propone una fenomenología del imaginario. En sus mismas palabras nos propone una“utopía de la lectura” (PES: 143). Pero deberemos recalar en este punto clave de la fenomenología en una mayor reflexión. Es fácil para nosotros suponer que sentimos el poema, que seríamos capaces de poseer aquello que admiramos, tanto, qué podríamos sentir que lo hemos creado. Afirmación que sería ingenuo sostener ante un lector medianamente severo o aficionado a la lectura. Veremos como es precisamente la ingenuidad la principal virtud de la fenomenología. Ingenuidad reconquistada. Esta intimidad sentida gracias a una imagen poética singular , familiar y a la vez emisora de reflejos o destellos provenientes de un fondo remoto primitivo, nos hace percibir esta imagen con un aura a la vez de honda regresión –ontológica- y de novedad inaudita. Hacer fenomenología con la imagen literaria supone educar una sensibilidad lingüística enormemente detallista después de haber realizado continuas aproximaciones, de las que luego tendremos que desprendernos o dejar en suspenso. La atención lectora de una imagen poética, tal como incide una fenomenología, es comparable a una lectura en espiral, donde el centro de la imagen irradia y a la vez se expande hacia otras constelaciones de imágenes. Se expande haciendo entrar nuestras propias imágenes. Postulamos entonces que la lectura fenomenológica de un poema es una lectura creativa, destinada a la creación y no necesariamente a la interpretación crítica.

Este proceder lector nos acercará al universo de la lectura infantil. El sabio y viejo lector guarda en su alma el primer lector que fue el niño. Retroceder en el tiempo en que la lectura fue secreto y juego. Será quizás recurrente que en ocasiones nos detengamos en esa feliz circunstancia entre el niño, el libro, y el espacio en el que se recoge. Siempre la infancia parece ser ese talismán oculto al cual parece abocarnos una fenomenología del imaginario y del cual hablaremos después entendiendo toda fenomenología de la lectura como una recuperación de la infancia. El origen de las imágenes poéticas se encuentra siempre en la infancia de la humanidad y en la infancia del ser.

3. Le lecture-rêverie

La lectura ensoñación o lectura –rêverie postula que:

“Los libros también tienen su propia ensoñación. Cada uno tiene una tonalidad de ensoñación, puesto que toda ensoñación escrita cuenta con una tonalidad particular […] Los libros son, pues, nuestros verdaderos maestros de soñar. Sin una total simpatía por la lectura, ¿Por qué leer? ¿Pero cómo dejar de leer cuando realmente se ha entrado en la ensoñación del libro? (PES: 313)

“Cuando se interpreta un texto de una civilización desaparecida, lo que habría que reconstruir serían esas ensoñaciones” (AGS: 207)

G. BACHELARD define la lecture –rêverie como una lectura de signo anima:“En suma hay que reconocer que hay dos lecturas posibles: la lectura en animus y la lectura en anima. No soy el mismo hombre según lea un libro de ideas en el que el animus debe estar vigilante, pronto a la crítica, a la respuesta, o un libro poético cuyas imágenes deben ser recibidas en una especie de acogida trascendental de los dones. Para ser el eco de ese don absoluto que es una imagen de poeta, sería necesario que nuestra anima pudiese escribir un himno de agradecimiento”. (AS: 101); donde el “animus lee poco; el anima lee mucho”. (PES: 104); una lectura vertical: “El lector de un libro que sigue las ondulaciones de una gran pasión, puede sorprenderse ante esta interrupción de la cosmicidad. Y es que sólo lee el libro linealmente, siguiendo el hilo de los acontecimientos humanos. Para él, los acontecimientos no necesitan fondo. ¡Pero de cuántos ensueños nos priva la lectura lineal!”. (PE: 199); una lectura armónica “El alma es tan sensible a esas simples imágenes que una lectura armónica oye todas las resonancias. Una lectura al nivel de los conceptos resultaría insípida, fría, lineal”. (PE: 133); una lectura diáfana; una lectura suspensa: “Para evocar los valores de intimidad, es preciso, paradójicamente, inducir al lector a un estado de lectura suspensa” (PE: 44); una lectura cósmica: “Pero qué ganancia para un psicólogo de la imaginación, si a la lectura social añade la lectura cósmica. (PE: 70); una lectura ingenua; una lectura activa; una lectura reiterativa: “¿Qué es lo que nos aconseja la actitud fenomenológica? Nos pide que instituyamos en nosotros un orgullo de lectura que nos dé la ilusión de participar en el trabajo mismo del creador del libro. No es posible adoptar dicha actitud en el curso de una primera lectura. La primera lectura conserva demasiada pasividad. El lector es aún casi un niño, un niño que se distrae leyendo. Pero todo buen libro debe ser releído inmediatamente. Después de ese esbozo que es la primera lectura, viene la obra de la lectura. Entonces hay que conocer el problema del autor. La segunda lectura…la tercera… nos enseña poco a poco la solución de ese problema. Insensiblemente hacemos nuestros el problema y la solución. Este matiz psicológico: deberíamos haber escrito esto nos sitúa como fenomenólogos de la lectura”. (PE: 52); una lectura distendida; una lectura silenciosa:

…..La lecture–rêverie se define por tres aspectos fundamentales:

La decantación progresiva de su objeto: la progresión lectora se dirige hacia el detalle y lo elemental lo que conlleva atender al núcleo del impulso reflejo del lenguaje y la reducción del cerco de la lupa fenomenológica. Esta progresión lectora es evidente en su obra en la elección de sus objetos linguísticos – (9). - La inspección fenomenológica supone un aislamiento de la imagen literaria del contexto semántico al que pertenece. La atención recae siempre sobre el fragmento, lo singular, lo insignificante, lo simple, lo breve, la miniatura y el detalle (13)

La desatención consciente por lo que denominaremos “arquitectura del poema”, las artes de composición y la rítmica. La adhesión fenomenológica se detiene constantemente en el verso, la palabra, incluso los fonemas. La condición sine quam non es liberar y aislar la imagen de la sintaxis y el encadenamiento. Gaston Bachelard expresa su tesis de que si es posible este doble examen, el de la imagen poética y el de la composición pero deja a otros estudiosos este empeño[18]. “Un examen de las artes poéticas que a lo largo de los siglos han guiado a los poetas tendía sin duda mayor alcance que un simple entretenerse con la sorprendente variedad de imágenes. Un examen semejante, mucho más amplio que el nuestro, permitiría juicios sobre la arquitectura del poema, concebido como una cooperación de la imagen y de la idea. Se emprendería así un estudio de la poesía compuesta, obra de inteligencia y de gusto, de ponderación y de inspiración. Jamás me ha tentado esta tarea, indispensable sin embargo para quien quisiera establecer una filosofía completa de la imaginación literaria”. (FPF: 36); “Limitando de esta manera nuestra encuesta a la imagen poética en su origen, a partir de la imaginación pura, dejamos de lado el problema de la composición del poema, como agrupación de imágenes múltiples. En esta composición del poema intervienen elementos psicológicamente complejos, que asocian la cultura más o menos lejana y el ideal literario de un tiempo, y otros componentes que una fenomenología completa debería tener en cuenta. Pero un empeño tan vasto podría empañar la pureza de las observaciones fenomenológicas”. (PE: 16)

2) El cerco cada vez más definido del estatuto de la imagen

literaria definiendo justamente lo que no es o estÁ a medio camino entre una imagen inconsciente y una i imagen racionalizada (10) como es el concepto o idea; percepto o sensación; alegoría, metáfora, comparación o símil, símbolo, signo, relato o fábula, arquetipo, mito.

3) El desprendimiento metódico: La actitud ambivalente y el desprendimiento progresivo de las metodologías analíticas auxiliares o textoanálisis en las que se apoya el discurso fenomenológico como es el caso del uso que G. Bachelard hace del psicoanálisis, la psicología, el mitoanális y la crítica literaria. (11) Nos encontraremos con una postura que irá depreciando no sólo la crítica literaria conservadora y escolar sino también cualquier postura analítica frente al texto literario. Todo lo que pueda decirse de la imagen poética en un análisis parece estorbarle. La imagen poética entonces no es a la luz de la fenomenología un valor de uso crítico.

El destino de la lecture–rêverie es alcanzar una epifanía lectora. El fenómeno de retestissement o repercusión define sin más la empatía intensa y honda del lector con una imagen poética. Encontraremos que esta noción de reverberación se expresa también en otros términos análogos en la obra de G. BACHELARD, como son: adhesión, fulguración, iluminación, determinación fenomenológica, dilatación psíquica, advenimiento, éxtasis, ensanchamiento, deslumbramiento, apertura, escalofrío, conmoción, resurgimiento, estruendo, crecimiento de ser. En palabras de G. BACHELARD, la imagen por la repercusión es un “resaltar súbito del psiquismo” (PE: 8), “resplandor de una imagen” (PE: 8), “una ontología directa” (PE: 8), “una llamarada del ser en la imaginación” (PE: 9), “una concentración de todo el psiquismo” (PE: 11)

¿Cuando o cómo la imagen poética adquiere unos valores tan determinados que nos permite una especie de acceso al origen en que fueron creadas, de tal modo que el estímulo literario sea un impulso a imaginar? La reverberación nos parece un fenómeno por el cual estuviésemos haciendo un camino de regreso a las fuentes de la imagen, en el instante mismo de nacer. Al leer la imagen, al volver a pronunciarla con un gesto de admiración, al despegar nuestra mirada del libro, realizamos un camino inverso y complementario al poeta que la ha escrito. El dinamismo de la imaginación no se detiene en la imagen cerrada, sino en como la imagen es una apertura que nos hace imaginar. Reverbera con un eco que hace cimbrear nuestro ser íntimo. No todas las imágenes son capaces de augurar este hecho. La encuesta fenomenológica escoge sus imágenes, desvela paso a paso la autenticidad poética de la nueva y la antigua poesía, y encuentra comprobaciones fenoménicas que nos demuestran como se expresa la veracidad que emana del inconsciente más profundo. La imagen poética deviene para G. BACHELARD como un fenómeno natural. Las imágenes son impresiones de la primera vez y todo lo que pueda detener, o ser obstáculo en esta recepción innata ahoga los efectos de la reverberación. Por ella se abre en nosotros un estado de preconsciencia.

3.1. El oído interior

Cuando realicé mi trabajo de investigación doctoral para la obtención de la suficiencia investigadora defendí la siguiente tesis que, aunque pueda resultar obvia, nos presenta un caso subyugante de estudio: The Tempest 1613 de William Shakespeare es una polifonía sensorial evocadora a la lecture- rêverie bachelardiana[19] y es evidente una poética de la ensoñación. Los personajes desamparados en la isla vivencian una ensoñación o una ilusión hipnagógica con depresiones hacia el sueño profundo. Después de realizar un estricto censo sensorial encontré que las percepciones más sugestivas y recurrentes son siempre dirigidas al oído y como estos fenómenos de escucha poseían por las descripciones que hacen los personajes cualidades transensoriales y acusmáticas sutilmente definidas y enigmáticas como para merecer un estudio en profundidad. Estos estímulos sonoros actúan en la psique de los personajes de una forma tan intensa y catártica que sus descripciones se tornan poemas que intentan apresar una percepción a todas luces ignota e inverosímil para ellos, y lo más importante, los sonidos espejean en la mente como simbolizaciones de algo que no se comprende. Hay abundantes datos textuales que describen sonidos sumamente extraños, murmullos que acarician la piel o tienen otras cualidades hápticas, músicas fantasiosas, infrasonidos y miniaturas sonoras, sinestesias. Esto me hizo preguntarme en esta investigación ¿cómo suena The Tempest?, ¿No sería fascinante poder escuchar esos enigmáticos sonidos de la isla? ¿Qué matices y timbres tiene la voz de Ariel, ¿Por qué hay almas preparadas al acceso de unos sonidos y otras permanecen sordas a ellos? En este trabajo de investigación barajamos una interpretación de Ariel como entidad sonora, como emisario musical y sonoro, tomando como guía El aire y los sueños. Vuelvo a remitirme a este trabajo de investigación pues The Tempest ilustra el grado de sensibilidad de la escritura shakespeariana como imaginación que expande la conciencia lectora a un más allá. Es inútil buscar una sonoridad externa en el silencio del texto como si pusiésemos acercarnos a un universo sonoro tomando los principios de una Gestalt de lo auditivo o ciencia de la acuología[20] iniciativa que en su momento nos llevo a la frustración. Nuestro libro no suena, a lo más solo puede declamarse. No hay objeto sonoro a la inspección acuológica sino evocación de algo inefable y abstracto expresado en el orden lingüístico. Pero creemos que una sensibilidad lectora en su grado de cima, del mismo modo que sucede en la sensibilidad del escritor, del mismo modo que el acto de leer puede ser una creación tan honda como el acto de escribir, se puede alcanzar una audición interior, una audición proyectante, una audición mental, ajena a cualquier sonido exterior o declamación, como si fuera “nacida en el silencio y la soledad del ser, desprendida del oído y de la visión, la poesía nos parece, pues, el primer fenómeno de la voluntad estética humana”. (AS: 301); “Queremos examinar […] si la imaginación no nos llama por debajo del umbral, si el poeta ultraatento a la palabra interior no escucha, en un más allá de lo sensible, haciendo hablar los colores y las formas” (PE: 211)

3. La fenomenología del imaginario como estética de la recepción lectora. ( sin definir aún)

Poseemos muchas teorías del sentido, pero existen muy pocos estudios sobre como devolver a la lectura su principio y su derecho a la incertidumbre. Antes bien son las zonas de incertidumbre las que devuelven al lector su posesión

III. Instrumentos metodológicos

1. Proceso exegético de la obra de Gaston Bachelard

El proceso exegético de la obra bachelardiana comprende:

El estudio en profundidad de sus ensayos sobre la imaginación y la lectura de su obra epistemológica y establecer las correspondencias, las inversiones conceptuales o semánticas del doble ámbito o la actividad bifronte de su pensamiento.
La consulta y dominio de las tesis y ensayos monográficos realizados en el ámbito hispano como también en el ámbito francófono. Enfocar nuestra exégesis en contraste con otras exégesis comprendiendo bien sus puntos débiles, sus lagunas y sus hallazgos.
El estudio de pensadores que, a nuestro entender, se enmarquen e una similitud metodológica con respecto a la obra bachelardiana con respecto a los estudios literarios.

Para estudiar hondamente su obra hemos emprendido:

1) Una lectura diacrónica: que nos dilucide la progresión cronológica de su filosofía y la génesis de sus conceptualizaciones. Por la peculariedad bifronte de su obra filosófica en el campo de la imaginación literaria y en la filosofía de las ciencias es inevitable realizar una lectura de conjunto que sepa muy bien establecer los vínculos entre estos dos campos. Es por ello que nos es necesario, antes de continuar, tener muy en cuenta las exégesis previas hechas desde una posición de lectura que abrace todo el corpus de sus obras, no sólo de los ensayos dedicados a la imaginación. Entonces estaremos en condiciones de comprender como un filósofo que escribe la mitad de su obra dedicada a vigilar las deducciones de la razón científica invierte sus tácticas y sus métodos cuando reflexiona sobre las leyes de la imaginación. No es de una forma sectorial o reduccionista como se puede encarar el problema metodológico que especialmente nos plantea la obra de G. BACHELARD. Obviar la ensayística dedicada a la epistemología nos daría un entendimiento sesgado de su obra, enormemente rica en matices y conceptos. Hemos podido comprender que esas dos facetas que nos presenta una dualidad disciplinar no son independientes sino que se trata, como nos explica el Dr. PUELLES ROMERO de una “arquitectura bifronte” (1996: 11), un “funambulismo filosófico” (1996: 12), una “filosofía andrógina”. (1996: 11)

En tres puntos clave es necesario atender este estudio completo: en la noción de espacio, en la noción de tiempo, en la noción de objeto.

2) Una lectura transversal: En segundo lugar, nos compete realizar una serie de lecturas transversales repasando y estudiando las nociones metódicas y los conceptos básicos que fundamentan la filosofía de la imaginación bachelardina Casi siempre la densidad de estas conceptualizaciones aparecen en las introducciones. Esta lectura trasversal incide en como algunas de estas nociones fundamentales toman diversos léxicos o nominaciones a lo largo de su obra. Muchas veces encontraremos que el filósofo francés regresa una y otra vez a una noción clave para enfocarla mejor. En otras hay un proceso semántico ciertamente evasivo como si encontrásemos una resistencia a encerrar en un concepto una noción a todas luces móvil.

Esta lectura transversal ha sido hecha cercando una serie de conceptos claves en la obra bachelardiana como son: ensoñación, espacio, sentidos, imagen, imaginación, método, lectura, fenomenología del imaginario. Hemos atendido especialmente a las abundantes referencias que hay sobre la postura bacheladiana hacia la hermenéutica.

3) Un lectura de sedimentación o elíptica: como ha denominado muy bien el profesor PUELLES ha denominado una lectura de sedimentación[21], en la que la comprensión tiene que ver mucho con la experiencia fenomenológica bachelardiana en cuanto se cita nuestra experiencia y vivencia

4) Lectura de incubación: en la que señalaremos una determinada pregnancia capaz de gestar iluminaciones, impulsos creadores. Esta lectura quedara fuera del objetivo de nuestra tesis.

En ciertos aspectos estas fases de estudio y comprensión son las mismas que establece una psicología pedagógica de la creatividad[22] ha definido como propuesta, búsqueda, incubación, iluminación.

5) Por último, la estética literaria bacheladiana es un portal literario por lo que corresponde elaborar una bibliografía completa de la literatura que G. BACHELARD cita en sus ensayos.

IV Finalmente, los propósitos de nuestra tesis

La postura de G. Bachelard en cuanto a un posible método fenomenológico es ambivalente. Hay discurso filosófico, conceptualización pero no existe un sistema al que aferrarse. Es algo que tenemos que admitir después de años de estudio. En La poética del espacio declara “Nada general ni coordinado tampoco puede servir de base a una filosofía de la poesía. La noción de principio, la noción de –base- , sería aquí ruinosa. Bloquearía la actualidad esencial, la novedad psíquica esencial del poema”. (PE: 7) Se trata antes bien de una literatura que admira y ensueña la literatura y como tal solo puede comprenderse como una filosofía de la transacción y no de la traducción o la interpretación. La obra de Gaston Bachelard no se basará en una hermenéusis (14) o aferrándonos a cualquier otra postura textoanalítica, pues estaríamos traicionando la razón de ser de la obra bachelardiana. Por esta causa nosotros hemos incidido en definir esta estética de la recepción lectora con el nombre de heurística. Aunque en ninguno de los ensayos dedicados a la imaginación literaria de G. BACHELARD se menciona la heurística como definición de su estilo de pensar, es la noción más fiel que podamos hacer. Se denomina heurística a la capacidad de un sistema para realizar de forma inmediata innovaciones positivas para sus fines. La capacidad heurística es un rasgo característico de los humanos, desde cuyo punto de vista puede describirse como el arte y la ciencia del descubrimiento y de la invención o de resolver problemas mediante la creatividad y el pensamiento lateral o pensamiento divergente.

La etimología de heurística es la misma que la de la palabra eureka. Cuando se usa como sustantivo, identifica el arte o la ciencia del descubrimiento, una disciplina susceptible de ser investigada formalmente. Cuando aparece como adjetivo, se refiere a cosas más concretas, como estrategias heurísticas, reglas heurísticas o silogismos y conclusiones heurísticas. Claro está que estos dos usos están íntimamente relacionados ya que la heurística usualmente propone estrategias heurísticas que guían el descubrimiento. La heurística define esos caminos paralelos, divergentes, que nos permiten acceder más que a una verdad a una esencia. Diferenciamos esencia y verdad como dos campos de búsqueda diferentes. La esencia es lo que se experimenta, la verdad lo que más bien se discute. Así queda manifestado en sus escritos cuando G. BACHELARD nos dice: “Para enseñar a los alumnos a inventar, es bueno darles la sensación de que ellos hubieran podido descubrir”. (FEC, 291); “llegamos así a una poesía del proyecto que abre verdaderamente la imaginación” (L: 139)

1. Hacia una “heurística” de las palabras

La única vía de encarar la insoslayable controversia metódica planteada por G. BACHELARD a una posible estética de la recepción lectora es volcarnos en lo que hay de más elemental y concreto en el lenguaje, aquello que nos pueda liberar de las servidumbres de la significación, aquello que sea una unidad en si misma y de lo que podamos hacer un pleno examen onírico: las palabras[23].

“En efecto, soy un soñador de palabras, un soñador de palabras escritas. Creo leer. Una palabra me detiene. Dejo la página. Las sílabas de la palabra empiezan a agitarse. Los acentos tónicos se invierten. La palabra abandona su sentido como una sobrecarga demasiado pesada que impide soñar. Las palabras toman entonces otros significados como si tuvieran el derecho de ser jóvenes. Y las palabras van, entre las espesuras del vocabulario, buscando nuevas, malas compañías. Muchos conflictos menores hay que resolver cuando, de la ensoñación vagabunda, se vuelve al vocabulario razonable”. (PES: 34, el subrayado es nuestro)

No hay que pasar por alto que la fenomenología del imaginario fue definida por el filósofo francés como una fenomenología elemental, una filosofía del detalle, una “fenomenología de la palabra”. (PE: 234) De este modo una heurística literaria debe comenzar siendo una heurística de las palabras. Desde esta postura sumamente modesta, en sí misma , iniciática; en apariencia, tan simple, podemos retomar el pulso del discurso bachelardiano en su deslumbramiento lector y proseguirlo en nuestra emancipación como lectores.

“Pero, ¿qué más puede hacer un fenomenólogo que desea enfrentarse con la imaginación hormigeante? Para él una sola palabra es a menudo germen de sueño. Leyendo las obras de una gran soñador de palabras como Michel Leiris, nos sorprendemos viviendo en las palabras, en el interior de una palabra, movimientos íntimos. Como una amistad, la palabra se hincha a veces, a gusto del soñador, en el rizo de una sílaba”. (PE: 182, el subrayado es nuestro)

Los objetivos de una heurística por la cual podamos volver a pronunciar cada palabra, descubrir cada palabra como si fuera la primera vez que vino a nuestros labios;”tenemos por ende que escuchar los poemas como palabras oídas por primera vez. La poesía es un maravillarse, muy exactamente a nivel de la palabra, en la palabra, por la palabra”. (V: 48); se nos pide regresar al “origen del ser hablante” (PE: 15); tratar de despertar “la creatividad del ser que habla” (PE: 16), “¡Pero qué lentitud meditativa había que saber adquirir para que viviéramos la poesía interior de la palabra, la inmensidad interior de la palabra! Todas las grandes palabras, todas las palabras llamadas a la grandeza por un poeta son llaves de universo, del doble universo del cosmos y de las profundidades del alma humana”. (PE: 237); “a veces, harto de tantas oscilaciones, busco el refugio en una palabra y me pongo a quererla por sí misma. Descansar en el corazón de las palabras, ver con claridad en la célula de un nombre, sentir que es un germen de vida, un alba creciente” (PES: 77); el filósofo francés se define a si mismo como “un soñador de palabras” (PES: 61); o como también Giani RODARI defiende en La Gramática de la fantasía, “usar las palabras como si fueran juguetes” (RODARI, 2006: 62) donde mientras se juega, se habla”. (RODARI, 2006: p.152)

Así se nos pide trazar el proyecto de progresión lectora hacia el alma de las palabras para comprender como se expresan en ellas la dualidad misma del ser. Como las palabras poseen una identidad esclarecida por la semántica y la etimología de las lenguas, y como también se desdoblan en el ámbito de los sueños dando origen a imágenes nuevas y a veces inverosímiles. Se trata de aprender a observar el lado oculto, inconsciente de cada palabra y su vida sumergida en los sueños. (15)

Porque la palabra es para la inspección fenomenológica una miniatura “¡En la miniatura de una sola palabra, caben tantas historias!” (PE: 216); la palabra encarna un poder de concentración y de condensación onírica; las palabras son amuletos y abalorios; las palabras son moradas del alma y como tal poseen una toponimia,“Las palabras –lo imagino con frecuencia- son casitas con su bodega y su desván. El sentido común habita en la planta baja, siempre dispuesto al comercio exterior, de tú a tú con el vecino, con ese transeúnte que no es nunca un soñador. Subir la escalera en la casa de la palabra es, de peldaño en peldaño, abstraerse. Bajar a la bodega es soñar, es perderse en los lejanos corredores de una etimología incierta, es buscar en las palabras tesoros inencontrables. Subir y bajar, en las palabras mismas, es la vida del poeta. Subir demasiado alto, descender demasiado bajo son cosas permitidas al poeta que une lo terrestre y lo aéreo. ¿Sólo el filósofo será condenado por sus semejantes a vivir siempre en la planta baja? (PE: 183); las palabras pueden guardan más palabras; las palabras son enigmas y misterios.

Nuestro propósito en esta tesis es sumamente modesto y está bien que así sea. Seguiremos de cerca a G. BACHELARD en su examen onírico de las palabras que son imágenes, o entrada a una constelación de imágenes. Muchas son la palabras analizadas en sus escritos –palabras que toman matices insospechados en la expresión poética-, lo que nos permitirá matizar un léxico de la ensoñación y establecer una “Botánica de las palabras”. Queremos aprender y describir como es el proceso en que una palabra se desdobla de su campo semántico, desde lo que es su firme realidad en el sentido, hacia lo que es la dimensión de los sueños libres. Veremos como las palabras más humildes, las palabras apegadas a las realidades más comunes toman matices extraordinarios en la obra de los poetas y como la fenomenología trabaja con la minuciosidad de inspeccionar cada fenómeno palabra y hacerla espejear en la penumbra de la conciencia.

Notas

(1) Así nos lo advierte Durand, Gilbert. El imaginario. Barcelona. Ediciones del bronce. 2000. p. 55. “ [...] Muchos discípulos de Freud se han esforzado, por una parte, en mostrar que el psiquismo humano no estaba sujeto a una sola libido (el pansexualismo), sino que había, según un título célebre, “formas y metamorfosis de la libido”; por otra parte, que la imagen no tenía cómo única virtud la de ser una sublimación de una represión neurotizante, sino que encerrada en sí misma una función constructiva y poética (poiesis: creación) en el psiquismo formal”

Véase, JUNG, Carl. Psicología analítica y concepción del mundo. Problemas psíquicos del mundo actual. ( ) p. 236.: “El psicoanálisis freudiano consiste en una técnica que nos permite devolver a la conciencia contenidos hechos inconscientes, reprimidos. Esta técnica es un método terapéutico destinado al tratamiento y curación de la neurosis. A la luz d este método, parecería que la neurosis se originan por la circunstancia de que recuerdos y tendencias penosos, así llamados contenidos incompatibles, son desplazados de la conciencia y hechos incompatibles por una especie de resentimiento moral. Así considerada, la actividad psíquica inconsciente, aparece principalmente como un receptáculo de todos los contenidos molestos para la conciencia, así como todas las impresiones olvidadas. Pero no se puede negar, por otra parte, que los contenidos incompatibles, surgen de impulsos inconscientes, esto es, que el inconsciente no es meramente un receptáculo, sino precisamente la madre de todas esas cosas de las que se quisiera liberar la conciencia. Podemos ir más lejos todavía: el inconsciente produce también creativamente nuevos contenidos. Todo lo que alguna vez el inconsciente ha creado, ha salido de contenidos que eran, en última instancia, gérmenes inconscientes. Mientras Freíd ha acentuado especialmente el primer aspecto, yo he resaltado el segundo, sin negar el primero. A pesar de que no es inesencial constatar que el hombre esquiva e intenta en lo posible evitar todo lo desagradable, por lo cual olvida gustosamente lo que no conviene, me ha parecido a mí, sin embargo, mucho más importante hacer constar cuál es propiamente la actividad positiva del inconsciente. Visto desde otro ángulo, el inconsciente aparece como la totalidad de todos los contenidos psíquicos que se hallan in status nascendi”.

(2) Veamos las múltiples definiciones que el propio G. BACHELARD hace de su obra estética y que evidencian su esfuerzo por esbozar una hipotética disciplina filosófica: “metapoética” (L: 50); “una doctrina de la imaginación creadora” (L: 131); “una psicología de la imaginación creadora” (PES: 39); “una doctrina de la imaginación literaria” (FPF: 42); “una poética de le ensoñación poética” (PES: 33); una “poética psicológica” (PES: 33); “una poética de la psiquis en la cual se armonizan todas las fuerzas psíquicas” (PES: 33); “una enciclopedia de las imágenes” (TEV: 21); “una enciclopedia de las imágenes cosmológicas” (FPF: 34);“una filosofía de la poesía” (PE: 7); “una filosofía elemental de la imaginación cosmológica” (FPF: 34); “filosofía de la imagen literaria” (TEV: 15); “una doctrina de la espontaneidad” (PFP: 35); “ciencia humana de la palabra poética” (PFP: 34); “metafísica de la imaginación” (PE: 9); “estudios positivos de la imaginación creadora” (PE: 111); una “Psicofísica y psicoquímica de los sueños” (AGS: 12); “una psicología de las emociones estéticas” (AGS: 12); una “física de la imaginación” (AGS: 205); “una constribución a la psicología de la creación literaria” (AGS: 242); “una filosofía de la psicología de lo femenino profundo” (AGS: 105); “una psicología proyectante –de la imaginación” (AGS: 221); “cosmología imaginaria” (PES: 302); “aprendizaje del arte psicológico de la danamogenia” (PES: 311), una “nemotecnia de la imaginación” (PES: 170). Señala la existencia de “una multiplicidad ordenada” (PF: 183); “unas tendencias de exaltación” (FP: 151); de “tendencias psicológicas” (FP: 151); “mosaicos” (PF: 182); un sistema de “coordenadas metafóricas” (FP: 183); “un sistema de fidelidades poéticas” (AGS: 11) “diagrama poético” (PF: 182); “mundo de valores psicológicos” (PES: 274); “hipótesis de una poética psicológicamente activa” (FPF: 42), “valores de una poética del psiquismo” (FPF: 141), “avenidas de los sueños” (TEV: 164). La imaginación aún en las decisiones caprichosas y en sus impulsos anárquicos componen un todo ordenado donde “al hablar de las imágenes singulares y como se refuerzan mutuamente. El libre juego de la imaginación ya no es una anarquía” (FPF: 91); “la imaginación no es necesariamente una actividad vagabunda” (TEV: 22).

(3) Los niños de ahora no saben jugar, la sofisticación tecnológica en el mundo del juguete es impropia a la imaginación infantil. Una fenomenología del juego y del juguete sería apropiada para un futuro estudio con el objetivo de enseñar a los niños a jugar. Hay una empatía directa e innata entre la imaginación infantil y la tierra, el agua, el fuego, el aire. Véase, BACHELARD, Op. cit. 1994 b., p.19: “En todo caso lo cierto es que la ensoñación del niño es una ensoñación materialista. El niño es un materialista nato. Sus primeros sueños son los sueños de las sustancias orgánicas”. Encender un fuego, amasar sueños de alfarero, escalar un árbol, construir una choza o una barquilla en el río, son esos privilegios que los niños tienen fuera de las ciudades en la vida rural. El futuro de una pedagogía del juego infantil se encuentra en una fenomenología del juego y del juguete. Los juegos de la infancia deben estar en contacto con los elementos ensoñados, deben alentar ilusiones de cosmicidad lo que nos aproxima de un salto a los ritos de iniciación tan presentes en las culturas antiguas. Véase, Rodari, Op. cit. 2006, 227, donde hace la siguiente observación: “Tenemos muchas e inteligentes teorías del juego, pero no tenemos todavía una fenomenología de la imaginación que le da vida”.

(4)Véase, BACHELARD, Gaston. La dialéctica de la duración. Madrid. Villamar. 1978, libro que se define como “propedéutica para una filosofía del reposo” (9); donde pretende “organizar la inacción” (10); “La conciencia pura se nos parecerá como una fuerza de espera y de acecho”.(10) Véase en La poética de la Ensoñación, BACHELARD, Op. cit. 2002 p. 260: “La tranquilidad es el ser mismo del mundo y de su soñador. El filósofo conoce en su ensoñación de ensoñaciones una ontología de la tranquilidad. En semejante paz se establece una psicología de las mayúsculas. Solo se puede profundizar en la ensoñación soñando en un mundo tranquilo”; Ibidem, Op. cit. 2002 p. 38: “En la ensoñación podemos encontrar los elementos fundamentales de una filosofía del reposo”.

(5) La crítica a la imagen icónica o visual es constante en los ensayos de G. Bachelard quien casi siempre nos muestra un desinterés por las disciplinas artísticas asociadas a la imagen visual e icónica como por ejemplo el cine y la fotografía. Solamente la pintura y especialmente la síntesis del claroscuro en el grabado merecerá alguna reseña y algún artículo del filósofo francés cuando en la representación pictórica se siente que, BACHELARD, Op. cit. 1997 pp. 17-18: “los colores se hacen palabras. Quien ama la pintura sabe muy bien que la pintura es fuente de palabras, fuente de poemas”. Gilbert Durand en El imaginario explica esta dialéctica entre la imagen icónica y la imagen literaria en la obra de Gaston Bachelard, DURAND, Op. cit. 2000 p. 136:“En primer lugar, lo que denunciaba ya Bachelard, al preferir la-“imagen literaria- a cualquier imagen icónica, incluso animada como la película, que dicta demasiado su sentido al espectador pasivo, porque la imagen -en conserva- anestesia poco a poco la creatividad individual de la imaginación”. Esta depreciación del sentido visual como sentido imaginal es habitual en los ensayos bachelardianos. De todos nuestros sentidos es la visión la que habitualmente más cercana está a la imaginación formal. La vista está cansada, pervertida y representa a una tradición decadente, BACHELARD, Op. cit. 2003 p. 39: “Lo meramente visual no puede ayudarnos a encontrar el valor primero de una imagen poética por esto debemos volver a aquellos sentidos más puros y nuevos. Defenderse contra la aportación de las imágenes visuales y acercarse lo más posible a la experiencia esencial”. Vuelvo también a Gilbert Durand quien sigue el pulso de esta crítica a las imágenes visuales que conllevan DURAND, Op. cit. 2000 p. 36:“un consumo pasivo”, hacen de la vista un “ojo muerto” Ibidem: 136, “anestesia de la creatividad imaginaria” Ibidem: 136. Véase Cap. Paradoja de lo imaginario en Occidente (46- 49) y Conclusión (135-138) de este mismo libro. En G. BACHELARD encontraremos una preeminencia de la imaginación literaria sobre la imaginación visual. En Lautréamont, BACHELARD, Op. cit. 1997 a. p. 40: “Todas esas imágenes deben parecer ficticias y repulsivas a un lector sometido a las poéticas visuales, a las poéticas panorámicas, a las poéticas estáticas. Sin embargo, tendrían un valor completamente diferente para el lector que se sorprendiera de las imágenes de motricidad “[...] En El agua y los sueños, BACHELARD, Op. cit. 1994 b. p. 39: “Comencemos entonces por la menos sensual de las sensaciones, por la visión, y veamos como se sensualiza”. En El aire y los sueños, BACHELARD, Op. cit. 2003 a. p. 119: “El simbolismo reclama, pues, fuerzas de enlace más poderosas que los enlaces de las imágenes visuales [...] Sin duda los movimientos reales captados por la vista contaminan la imagen dinámica.”; Ibidem, 124: “La palabra, si se gasta evocando imágenes visuales, pierde una parte de su poder”, Ibidem, 12: “hay que revisar todos los deseos de abandonar lo que se ve y lo que se dice a favor de lo que se imagina”.

Para adentrarnos en la imagen hay que cerrar los ojos, dar cese a la visión como sucede al hablarnos de las conchas y los nidos en La poética del espacio, BACHELARD, Op. cit. 2006 a. p. 155: “El soñador ha entrado en el dominio donde se forman las convicciones que nacen más allá de lo que se ve y de lo que se toca. Si los nidos y las conchas no fueran valores, no sintetizarían tan fácilmente, tan imprudentemenete, su imagen. Con los ojos cerrados, sin tener en cuenta las formas y los colores, el soñador queda prendido por las convicciones del refugio”; Al hablar de la semilla caliente en una imagen de Cyrano de Begerac, Ibidem, 187: “ese calor condensado, ese cálido bienestar, amado de los hombres, hace pasar la imagen, de la categoría de la imagen que se ve, a la categoría de la imagen que se vive”. En Ibidem, 253: “La vista dice demasiadas cosas a la vez. El ser no se ve. Tal vez se escuche. El ser no se dibuja”. A toda esta revisión hay que añadir su ensayo La llama de una vela que es una estética de la penumbra.

(6) Véase, BACHELARD, Op. cit. 2003 a. p.39: “El sueño más profundo es esencialmente un fenómeno del reposo óptico y del reposo verbal. Hay dos clases de insomnio: el insomnio óptico y el insomnio verbal. La noche y el silencio son los dos guardianes del sueño: para dormir es preciso no hablar y no ver”.

(7) Como deja bien manifiesto en La poética de la ensoñación la ensoñación es un fenómeno de la soledad, BACHELARD, Op. cit. 2002, p. 155: “La ensoñación nos convierte en el primer habitante del mundo de la soledad”; Ibidem, 150: “Toda la vida está sensibilizada por la ensoñación poética, por una ensoñación que sabe el precio de la soledad”. En La llama de una vela, BACHELARD, Op. cit. 1992 a, p. 13-29: Cap. II “La soledad del soñador de vela”.

(8) Véase, BACHELARD, Op. cit. 2003 a. p. 9: “Queremos siempre que la imaginación sea la facultad de formar imágenes. Y es más bien la facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de librarnos de las imágenes primeras, de cambiar las imágenes. Si no hay cambio de imágenes, unión inesperada de imágenes, no hay imaginación, no hay acción imaginante”.

(9) Veamos esta progresión hacia el detalle:

· Una imagen icónica, siempre es un grabado o una pintura si esta representación nos invita a hablar, e escribir

· Un espacio narrado cuando cobra sentido el hecho de “leer un espacio”.

· Un objeto que se convierte en un centro de inquietud verbal.

· Una obra literaria que esclarece un paradigma o ley del imaginario, nunca tomado como una monografía hermenéutica.

· Una determinada atmósfera onírica de un relato o poemario en la que se da una determinada condensanción de sueño.

· Un fragmento narrativo o una página literaria, que compone una “estampa literaria” o grabado literario

· Un poema prosado

· Un cuento o una fábula, cuando se nos dona un rejuvenecimiento de la acción fabuladora

· Un poema

· Un verso

· Una metáfora, metáfora insensata e inverosímil

· Las palabras

· Desinencias, prefijos y sufijos

· La onomatopeya. Onomatopeyas proyectivas, onomatopeya abstracta

· Los fonemas-. Fonética imaginaria

· Las desinencias

· Las consonantes y las vocales. Vocalización expresivas de las vocales

(10) Concepto: Véase, BACHELARD, Op. cit. 2006 b. p. 13: “Las imágenes no son conceptos. No se aíslan en su significación. Precisamente tienden a rebasar su significación”. Percepto o sensación: Véase BACHELARD, Op. cit. 2003 a. p. 12: “Percibir e imaginar son tan antitéticos como presencia y ausencia. Imaginar es ausentarse, es lanzarse hacia una nueva vida”.

Para comprender esta distinción es necesario comprender la distinción que hace la filosofía fenomenológica ente sensación y qualia. Qualia [singular: quale, en latín y español]. Término filosófico que define las cualidades subjetivas de las experiencias mentales provocadas por una sensación. Por ejemplo, la rojez de lo rojo. Los qualia representan ese salto explicativo que hay entre las cualidades subjetivas de nuestra percepción y el sistema físico que llamamos cerebro y su respuesta a los estímulos sensoriales externos. Las propiedades de las experiencias sensoriales son, por definición, epistemológicamente no cognoscibles en la ausencia de la experiencia directa de ellas. La existencia o ausencia de estas propiedades es un tópico calurosamente debatido en la filosofía de la mente contemporánea. La fenomenología de Hurssel tratará de diferenciar el objeto y lo que ese mismo objeto estimula en la conciencia del sujeto como fenómeno. Alegoría: Una clara referencia para comprender la diferencia que existe para Gaston Bachelard entre la imagen poética y la imagen alegórica, véase BACHELARD, Op. cit. 2003 a. Cap. I “El sueño del vuelo” y Cap. II “La poética de las alas” pp. 30-85. Metáfora: Véase, BACHELARD, Op. cit. 2006 a. p. 110: “La metáfora es una falsa imagen, puesto que no tiene la virtud directa de una imagen productora de expresión, formada en el ensueño hablado”; Ibidem, pp. 107-108: “Exagerando luego nuestra comparación entre la metáfora y la imagen, comprenderemos que la metáfora no es susceptible de un estudio fenomenológico. No vale la pena. No tiene valor fenomenológico. Es todo lo más, una imagen fabricada, sin raíces profundas, verdadera, reales. Es una expresión efímera, o que debería serlo, empleada una vez al pasar. Hay que tener cuidado de no pensarla en exceso. Hay que teme que los que la leen la piensen”; BACHELARD, Op. cit. 1992 a. p. X: “Mientras las metáforas no son a menudo sino un desplazamiento de pensamientos, por un afán de decir mejor; de decir de otra manera, la imagen, en cambio, la verdadera imagen, cuando es vida primera en imaginación, deja el mundo real por el mundo imaginado, imaginario”. Comparación o simil: Véase, BACHELARD, Op. cit. 1992 a. p. 43: “Antes de consignar las hazañas de la imaginación poética, tal vez convenga repetir que una comparación no es una imagen”. Símbolo: Véase BACHELARD, Op. cit. 2003 a. p. 129: “La noción de símbolo es demasiado intelectual”; BACHELARD, Op. cit. 1992 a. p. 10: “El fenómeno ingenuamente contemplado no está como el símbolo, cargado de historia. El símbolo es una conjunción de tradiciones de diversos orígenes. El presente es más fuerte que el pasado de la cultura”. Signo: Véase, BACHELARD, Op. cit. 2006 a. p. 99: “La causa real del flujo de imágenes es verdaderamente la causa imaginada; para utilizar la dualidad de las funciones que invocamos en libros anteriores, diríamos fácilmente que la función de lo irreal es la función que dinamiza verdaderamente el psiquismo, mientras que la función de lo real es una función de detención, una función de inhibición, una función que reduce las imágenes de tal forma que les da un simple valor de signo. Vemos que pues que, junto a los datos inmediatos de la sensación, hay que considerar los aportes inmediatos de la imaginación”. (BACHELARD, 2006: p. 99). Relato, fábula o cuento: Cuando Gaston Bachelard nos explica las imágenes de las llamas expresa, BACHELARD, Op. cit. 1992 b. p. 204: “La poética del fuego no tiene necesidad de relatos. El relato no es más que el hilo del collar. No se piensa en él cuando joya por joya, se está atrapado por la maravilla del fuego”. En La poética del espacio recoge esta cita de Charles Baudelaire, BACHELARD, Op. cit. 2006 a. p. 230:“El alma lírica da zancadas vastas como síntesis; el espíritu del novelista se deleita en el análisis”. También en este mismo libro tomando la fábula de pulgarcito, BACHELARD, Op. cit. 2006 a. p. 200:“El cuento es una imagen que razona. Tiende a asociar imágenes extraordinarias como si pudieran ser imágenes coherentes. El cuento lleva así la convicción de una imagen primera, a todo un conjunto de imágenes derivadas. Pero la relación es tan fácil, el razonamiento tan fluido que pronto se ignora dónde está el germen del cuento”. Arquetipo: Véase, BACHELARD, Op. cit. 1992 b. p. 80: “Pero la toma objetiva de los documentos es una cosa, la adhesión subjetiva a los impulsos recibidos de esos documentos es otra. Paciente entrega y nueva contemplación deben ser asociadas. De todos modos, si usted desea vibrar con las prodigiosas historias del Fénix, debe encontrar en sí mismo, en sus recuerdos, en sus ensoñaciones, en sus días de quimera, el germen de imágenes que es el pájaro de fuego. Si ese germen le falta, sólo atravesará como erudito el inmenso campo del folklore y de las mitologías. Se instruirá; pero cuanto más se instruya, menos creerá. Los hechos cada vez más numerosos acumulados por los arqueólogos, los historiadores de las religiones y los mitólogos lo volverán cada vez más objetivo, siguiendo la buena regla de las ciencias arqueológicas. Pero, correlativamente con esta objetividad que aumenta con el número de hechos bien clasificados, arriesgará ver cerrarse para usted la dimensión de los sueños” (FPF: 80). Mito: Véase, BACHELARD, Op. cit. 1992 b. p. 114: “Se ha dicho a menudo que el mito era poesía primitiva. Pero quizá la comparación de los mitos ha conducido a objetivarlos, a reforzar su transposición en creencias. La poesía exige una adhesión menos grave, más móvil, más libre”.

(11) Psicoanálisis: Véase BACHELARD, Op. cit. 2006 a. p. 204: “Pero si el psicoanálisis, como hemos observado con frecuencia, nos da puntos de vista preciosos sobre la naturaleza profunda del escritor, puede desviarnos a veces del estudio de la virtud directa de una imagen”; BACHELARD, Op. cit. 2006 a. p.118: “Pero la poesía desborda el psicoanálisis por todas partes. Convierte el sueño en ensoñación”. Psicología: Véase BACHELARD, Op. cit. 2006 a. p. 15: “En cuanto al psicólogo, está ensordecido por las resonancias, y quiere describir los sentimientos”. Mitoanálisis: Véase BACHELARD, Op. cit. 1992 b. p. 117-118: “Apenas hace falta decir que el examen poético sistemáticamente fragmentario que hacemos de las leyendas y los mitos no tiene en absoluto la intención de aclarar los largos y minuciosos trabajos de la arqueología. Los trabajos proseguidos sin pausa por los arqueólogos determinan filiaciones, las transformaciones de los mitos a través de los tiempos. Ponen de manifiesto una continuidad de la organización en la transmisión de los mitos y al mismo tiempo una adhesión renovada a las creencias y los ritos. Parece como si los historiadores del pensamiento mítico no hubieran terminado jamás de medir las influencias de éste. La ensoñación poética, en cambio, no podría deslizarse sobre una historia tan dilatada y compleja como la trazada por los mitólogos […] Las creencias muertas, las creencias perdidas no pueden ser revividas sin una participación de la ensoñación personal”. Crítica literaria: Véase BACHELARD, Op. cit. 2006 a. p. 17: “El fenomenólogo no tiene aquí nada que ver con el crítico literario que, como se ha observado con frecuencia, juzga una obra que no podría crear, e incluso según testimonio de las censuras fáciles, una obra que no querría hacer. El crítico literario es un lector necesariamente severo”.

(12) Sobre el posicionamiento ahermenéutico. La renuncia constante a las ciencias hermenéuticas del texto literario y todas sus virtudes y cualidades concominantes, es constante y explícito en sus escritos la acusación hacia la hermenéutica por ser retórica aprendida frente a la experimentalidad y juventud de la la lengua poética“Por otra parte, no ha sido examinado el problema psicológico de la cultura literaria en su aspecto lingüístico. De hecho, la clase de retórica es, en el sentido matemático del término, un punto de retroceso en la evolución expresiva. Es allí donde el lenguaje debe reformarse, rectificarse, corregirse bajo la burla olímpica del maestro. Es allí donde se duplica verdaderamente con su etimología consciente. Por primera vez, la lengua materna es objeto de una extraña sospecha. Por primera vez, la lengua es vigilada […] Verdaderamente dichoso quién ha reflexionado sobre su lengua, en la soledad, escuchando los innumerables libros, sin aceptar el reflejo escolar del hombre corrector, del hombre elevado por los dos escalones de una cátedra”. (L: 59); por su sensatez frente a la insensatez y la locura de la poesía “Como se ve, la crítica literaria no se imagina la complejidad de la locura. Y, curiosa ignorancia, la crítica literaria no ha penetrado la significación de una noción indispensable para comprender la función psicológica esencial de la literatura, a saber, la noción de locura escrita”. (L: 74-75); por ser reflexiva frente a lo intuitivo “Se puede admirar más o menos, pero siempre es necesario un impulso sincero, un pequeño impuso de admiración para recibir el provecho fenomenológico de una imagen poética. La menor reflexión crítica detiene este impulso, situando el impulso en posición secundaria, lo cual destruye la primitividad de la imaginación”. (PE: 8); por ser responsable frente a la imprudencia “La alegría frente a la imagen nueva que nos ofrece el poeta es muy simple. Pero por su misma simplicidad, puede ser pura, gozo directo del ser que habla, liberada de repente de las responsabilidades de la significación” (FPF: 36); por ser censora, cerrada inhibidora frente a la poesía que es un fenómeno de la libertad y la anarquía personal“Nunca la crítica intelectualista de la poesía nos llevará al foco en que se forman las imágenes poéticas”. (PES: 86), “La imagen aprendida en los libros, vigilada y criticada por los profesores, bloquea la imaginación”. (AS: 22), “Y el lenguaje lleva en sí la dialéctica de lo abierto y lo cerrado. Por el sentido, encierra, por la expresión poética se abre” (PE: 261). La fenomenología de la imagen poética pone su acervo en sustraer la experiencia lectora de la lectura semántica, “Una poética debe esforzarse por establecer ese reino –poético-, por sustraerlo a las obligaciones de coherencia de las ideas, a las servidumbres de la significación” (FPF: 52); por ser objetiva, crítica e intelectualista “Soñando ingenuamente con las imágenes de los poetas, acepté todos los pequeños milagros de la imaginación. Cuando un valor poético está en juego, sería indelicado evocar otros valores, como sería también indelicado abordar su estudio con el más mínimo estudio crítico” (V: 57);“Abordando el problema por la vía psicológica, no tardaría uno en percibir –insostenible paradoja –que la primitividad en poesía es tardía. Sin duda eso proviene del hecho de que, en el reino del lenguaje más que en otra parte, los valores intelectuales, los valores objetivos, los valores enseñados se vuelven rápidamente opresivos” (L: 49). Finalmente G. BACHELARD denuncia acercarse a la poesía con una mentalidad escolar, académica, como muy bien psiconaliza en una de sus primeras obras dedicadas a la imaginación Lautreamont donde la figura del poeta Isodore Ducasse sirve para explicar el complejo de escarpelo o complejo de castración.

(13) “Es pues al nivel de las imágenes aisladas donde podemos repecutir fenomenológicamente” (PE: 17); “toda la virtud de una imagen está en un aislamiento-“(PE: 205); “la fenomenología se instruye por la brevedad misma de la imagen” (PE: 257); “Sólo sabemos trabajar en una filosofía del detalle” (PE: 261). Atiende a “actos, breves, aislados, activos” (PE: 8; es un “aficionado a los pequeños problemas” (PE: 127); a cada “fenómeno minúsculo de la conciencia refleja” (PE: 19). Las imágenes son acontecimientos singulares y efímeros, un atomismo poético donde se hacen“observaciones que pueden ser precisas” (PE: 11). El filósofo francés se define él mismo como un recolector de imágenes; en su “sencillo oficio de buscador de imágenes” (V: 13), un botánico que cuida “flores poéticas”, un “botánico del sueño” (V: 45). “A las imágenes-frases, llenas de un afán de expresiones nuevas, propongo designarlas con el nombre de sentencias poéticas. Llamarlas fragmentos, como suelen llamarlas los fragmentistas, las perjudica. Nada está quebrado en una imagen que consigue fuerza de su condensación” (V: 45). El método bacherladiano ejerce su poder de concentración fijándose en fragmentos, “no podemos recibir impulsos de poesía sino a través de los fragmentos” (FPF: 117). Asimismo define su fenomenología como una filosofía de lo elemental “Si es posible una fenomenología del encadenamiento de las ideas, debe reconocerse que no podría ser una fenomenología elemental. Este es el beneficio de la elementariedad que encontramos en una fenomenología de la imaginación” (PE: 274), una “fenomenología microscópica” (PE: 10); “una filosofía del detalle”. (PE: 260).

(14) Esta conclusión no es liviana. Mi trabajo cara a la tesis pretendía de forma ambiciosa adentrarme en la exploración de la obra de Shakespeare –en cuatro enclaves de la ensoñación- tomando como metodología la fenomenología del imaginario de Gaston Bachelard. La poética de la Ensoñación y la poética del espacio, eran los dos libros metodológicos determinantes para este estudio. Pretendía de esta manera trazar, tomando como objeto de estudio la obra de Shakespeare, una rosa de los vientos con cuatro puntos cardinales y tratar así cuatro poéticas de la imaginación y cuatro ensoñaciones del espacio sensorial aplicando el esquema axial y las dinámicas de la imaginación cartografiadas por Gaston Bachelard.: poética del color en Midnight summer´s dream/ Agua/anima, poética de la oscuridad en Macbeth/ Tierra/ animus, poética de la línea en Hamlet/ Fuego/ animus, poética de los sentidos en The Tempest/ Aire/anima. Este esquema contemplado hoy me resulta forzado. Durante un año trabajé en crear el cuerpo metodológico y se trazó un índice propedéutico de la tesis con la ayuda y vigilancia de mi director. Este empeño quedo sesgado por arduas dificultades metódicas.Título: Una aproximación a la obra dramática de William Shakespeare desde las dramaturgias del imaginario y las poéticas del espacio sensorial. Subtítulo: Estudio de Midnight Summer´s dream (1595-1596), Hamlet (1600-1601) , Macbeth (1606) y The Tempest (1613) de William Shakespeare a la luz de la fenomenología de la imaginación creadora de Gaston Bachelard.

La postura ahermenéutica ante la imagen literaria es constante en los escritos de Gaston Bachelard:

-En cuanto el propio Gastón Bachelard define su obra sobre la imaginación, y a fortiori, la actividad de la fenomenología del imaginario, como una metapsicología, una metapoética de la creación literaria, una metafísica del lenguaje, definiciones que ya en sí suponen una controversia de carácter ontológico.

-Define la imagen literaria como una esencia de lo inefable cuya virtud roza lo inexpresable o revoca el ideal de una lengua renovada en su expresión. El proceso de la fenomenología trata de este modo decantar las imágenes en lo que son unas esencias puras, como fenómenos que remiten a un psiquismo puro,“Tratamos la literatura como un valor absoluto. Aislamos el acto literario, no sólo de su contexto histórico sino también de su contexto de psicología corriente. Para nosotros, un libro es siempre un punto alto, que se destaca de la vida cotidiana. Un libro es vida expresada, por lo tanto vida aumentada” (PES: 143)

-Porque muchos de los atributos y los nombres con los que Gaston Bachelard describe su modo de leer las imágenes literarias son ahermenéuticas: adhesión, fulguración, iluminación, advenimiento, éxtasis, ensanchamiento, deslumbramiento, apertura, escalofrío, conmoción, resurgimiento, estruendo.

-En cuanto la imaginación literaria y su correlato, la imagen literaria, supone precisamente con la lectura a una desfijación de la imagen. La imagen no puede ser un mero objeto de naturaleza lingüística sino más bien una estela en el psiquismo. Una imagen fija, una imagen detenida es el detenimiento del acto de imaginar, “[…] A la inversa, una imagen que abandona su principio imaginario y se fija en una forma definitiva adquiere poco a poco los caracteres de la percepción presente[…] Esto equivale a decir que una imagen estable y acabada corta las alas de la imaginación”. (AS: 9); “El ser del hombre es un ser desfijado. Toda expresión lo desfija”. (PE: 253); “las imágenes no pueden estar quietas”. (PE: 67); “un valor que no tiembla es un valor muerto”. (PE: 91)

-En cuanto la fenomenología no se centra en estudiar una obra literaria o un autor concreto sino que elabora su método a partir de fragmentos textuales de procedencia heteróclita, caprichosa y dispar. El criterio de estos objetos viene marcado por las preferencias lectoras de Gaston Bachelard. Entonces no es habitual en el filósofo francés, y tenemos que incidir en esta cuestión, en una inspección de una obra literaria completa o de un solo autor[24]. El método bachelardiano opera casi siempre agrupando imágenes aisladas procedentes de fuentes heteróclitas y diversas. “Muchas veces, imágenes verdaderamente diversas, heteróclitas, disolventes, vienen a fundirse en una imagen adorable” (PF: 182)

-Cuando el examen fenomenológico propone una regresión a la conciencia ingenua, primitiva, e infantil. “En nuestros estudios sobre la imaginación activa seguiremos, pues, los pasos de la fenomenología como los de una escuela de inocencia” (PES: 14); “[…] es preciso, pues, que el saber vaya acompañado por un olvido igual del saber mismo. El no-saber no es una ignorancia sino un difícil acto de superación del conocimiento. Solo a este precio una obra es, a cada instante, esa especie de comienzo puro que hace de su creación un ejercicio de libertad”: (PE: 25)

-Cuando se define la fenomenología como una actividad modesta, discreta y humilde. “El verdadero fenomenólogo tiene la obligación de ser sistemáticamente modesto. Por lo tanto, nos parece que la simple referencia a poderes fenomenológicos de la lectura, que concierten al lector en un poeta al nivel de la imagen leída, supone ya un matiz de orgullo. Sería para nosotros inmodesto asumir personalmente una facultad de lectura que volvería a encontrar y resucitaría el poder de creación organizada y completa que integra el conjunto del poema” (PE: 17)

-En cuanto el examen fenomenológico supone una experiencia de la subjetividad y de la intimidad.

-En cuanto propone una fenomenología del imaginario como fenomenología de la ensoñación y una lectura-ensoñación o lecture-rêverie. “De este modo hemos llegado a pensar que hay que aprender fenomenología mediante la ensoñación”. (PES: 29)

-Cuando la propia factura temporal de la imagen es instante y su impronta o cognición se basa en la discontinuidad psíquica. La continuidad psíquica plantea un problema temporal a la recepción de la imagen literaria.

(15) Un temprano esquema de esta progresión hacia el alma de las palabras es el siguiente:

Progresión hacia el alma de las palabras
Vocabulario del aninus	Vocabulario del anima	“En todo caso el animus tiene su vocabulario y el anima el suyo. Todo puede nacer de la unión de dos vocabularios cuando rastreamos las ensoñaciones del ser parlante”.(PES: 111)
Lo manifiesto	Lo inconsciente, lo enigmático, lo oculto, claroscuro de las palabras, desdoblamiento de las palabras en el ámbito de los sueños	“Es, bajo la forma concreta, un ideal semejante al del conocimiento de la palabra clave, de la pequeña palaba que permite descubrir el más oculto de los secretos”. (AGS: 217)
Palabras masculinas Lo recto	Palabras femeninas, vocabulario de la lengua materna, La feminidad de las palabras Inspección del género oculto de las palabras. Geneoanálisis Lo curvo, la espiral, lo redondo	“Porque las palabras se aman. Como todo lo que vive, han sido creados hombre y mujer. Por eso en inacabables ensueños aliento los valores matrimoniales de mi vocabulario”. (PES: 76); “El análisis de una página literaria por el género de los nombres –el geneoanálisis- corre sobre valores que parecerán superficiales a los psicólogos, a los psicoanalistas y a los pensadores. Pero nos parece una línea de examen posible –existen muchas otras- para ordenar las simples alegrías del habla”. (PES: 67 ) “Y para un soñador de palabras ¡qué calma en la palabra redonda! ¡cómo redondea apaciblemente la boca, los labios, el ser, el aliento! (PE: 278)
	La palabra ingenua
Herencia cultural /Etimología	Etimología onírica, etimología primera, Búsqueda del alma de las palabras Poesía interior de las palabras	“Un soñador de palabras reconoce en una palabra del hombre aplicada a una cosa del mundo una especie de etimología onírica. Si la montaña tiene gargantas, ¿no es porque el viento, antiguamente, hablo por ellas?”. (PES: 284) “Hemos roto, en nuestra vida consciente, el contacto directo con las etimologías primeras. Pero el espíritu prehistórico y, a fortioi, el inconsciente, no distingue la palabra de la cosa”. (PF: 84) “Las palabras sin duda desertan de su origen, y adquieren una vida ajena, una vida adoptada a partir de meras comparaciones”. (V: 6) ¡Pero que lentitud meditativa habría que adquirir para que viéramos la poesía interior de la palabra, la inmensidad interior de una palabra! Todas las grandes palabras llamadas a la grandeza por un poeta son llaves de universo, del soble universo del cosmos y de las profundidades del alma humana”. (PE: 237)
Fonética/ fachada de las palabras/ edificio sonoro de las palabras	Eco, sonoridad interior, sonoridad proyectante, sonoridad abstracta
Entidad semántica	Entidad onírica La palabra expandida por las facultades de la expresión poética	“Las palabras, en nuestras sabias culturas, han sido definidas y redefinidas tantas veces, han sido escudriñadas con tanta precisión en nuestros diccionarios, que realmente se han convertido en instrumentos de pensamiento. Han perdido su potencia de onirismo interno. Para volver sobre este onirismo unido a los nombres, habría que organizar una investigación sobre las palabras que todavía sueñan, sobre las palabras que son –hijas de la noche-“. (PES: 58-59) “La filosofía intelectualista que quiere conservar las palabras en la precisión de sus sentidos, que toma las palabras como a los mil pequeños instrumentos de un pensamiento lúcido tiene a la fuerza que asombrarse ante las audacias del poeta. Y sin embargo, un sincretismo de la sensibilidad impide que las palabras cristalicen en sólidos perfectos”. (PE: 181-182)
Palabras de la vida clara	Palabras de la ensoñación	“Creemos poder demostrar también que las palabras no tienen exactamente el mismo peso-psíquico según pertenezcan al lenguaje de la ensoñación o al lenguaje de la vida clara –al lenguaje descansado o al lenguaje vigilado-, al lenguaje de la poesía natural o al lenguaje martilleado por las prosodias autoritarias”. (PES: 89)
Palabras triviales, habituales	Palabras cósmicas Palabras habituales que se cosmiquizan	“Existen también palabras cósmicas, palabras que otorgan el ser del hombre al ser de las cosas. De este modo el poeta ha podido decir: -Es más fácil incluir el universo en una palabra que en una frase-. Las palabras se vuelven inmensas mediante la ensoñación, abandonando su pobre sentido primero”. (PES: 284).
Vocabulario razonable	Vocabulario joven
Sintaxis	Cópula, enlace, acoplamiento, injerto, magnetismo, liquidez Palabras de la metafísica compuesta

[1] BLANCHOT, Maurice. El espacio literario. Barcelona Paidós. 1992. “Una meditación sobre la conducta creadora como descenso a las profundidades. El artista, como Orfeo, debe descender hacia ese punto en el cual parece tender, el arte, el deseo, el espacio y la noche”

[2] HILLMAN, James, Re-imaginar la psicología, Madrid, Siruela, 1999. Léase Cap. “Una incursión entre las diferencias entre alma y espíritu” pp. 167-171.

-Ibidem. El sueño y el inframundo, Barcelona, Paidós, 2004.

[3] JUNG, C.G.Paracélsica, Barcelona, Kairós, 2003.

[4] CAMPBELL, Joseph, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, México, Fondo de Cultura Económica, 2010.

- Ibidem. Las máscaras de Dios: Mitología creadora. Madrid, Alianza Editorial. 1999.

[5] RODARI, Gianni. Gramática de la fantasía. Introducción al arte de inventar historias. Barcelona. Ediciones del Bronce. 2006. “Tenemos muchas e inteligentes –teorías- del juego, pero no tenemos todavía una –fenomenología- de la imaginación que le da vida”. p. 227

[6] CALVINO, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid. Siruela. 1997.

[7] El fuego imaginado ocupa el referente central en tres libros:

BACHELARD, Gaston. Psicoanálisis del fuego. Madrid. Alianza. 1966, Ibidem. La llama de una vela. Caracas. Monte Ávila. 1992, Ibidem. Fragmentos de una poética del fuego. Buenos Aires Paidós. 1992.

[8] Este olvido o dejadez se nos hace evidente ante la escasez de tesis doctorales monográficas que realicen una exégesis profunda del pensamiento estético de Gaston Bachelard en el ámbito académico hispano. Mencionamos las tesis más relevantes que hemos estudiado.

PUELLES ROMERO, Luís. La estética de Gaston Bachelard: una filosofía de la imaginación creadora. Universidad de Cádiz. Filosofía y letras. Tesis doctoral. 1996.

GONZALEZ RODRIGUEZ, Antonio. M. El dinamismo imaginativo en el pensamiento de Gaston Bachelard. Universidad de Barcelona. Filosofía. Tesis doctoral. 1990.

MOLINERO MARTINEZ, Juan José. Filosofía de la imaginación en Gaston Bachelard. Universidad de Valladolid. Filosofía y letras. Tesis doctoral. 1995. (tesis que a nuestra petición investigadora el autor decidió no ceder a revisión al considerarlo un trabajo de juventud).

GONZALEZ GALVÁN, Humberto. La teoría de la imaginación en Gaston Bachelard. Universidad de Baja California. México.

[9]

[10] Véase, DURAND, Gilbert. Estructuras antropológicas del imaginario. Madrid. Fondo de Cultura Económica. 2005.

[11] En una línea contraria véase, SARTRE, Jean-Paul, Lo imaginario: psicología fenomenológica de la imaginación, Buenos Aires, Losada, 2005.

[12] Véase, SORIAU, Étienne, La correspondencia de las artes, México, Fondo de Cultura económica, 1998.

[13] Sobre el valor pedagógico de la obra bachelardiana véase este libro, JEAN, Georges. Bachelard, la infancia y la pedagogía. México. Fondo de Cultura Económica. 1989.

[14] Véase, BACHELARD, Op. cit. 2002, p.275: “cada arte exige una fenomenología específica”.

[15] Véase, BACHELARD, Op. cit. 1997 b., Cap. XXIV, “El ensueño y la radio”, p.218-225:

[16] En esta vía de trabajo incidimos en nuestro anterior proyecto de tesis al considerar la obra de Shakespeare como una gran constelación sensorial.

[17] 2006 Caixa de Einas. El teatro de los Sentidos. Talleres sobre la imagen sensorial.

[18] Es el caso de BURGOS, Jean, Pour une poétique de l'imaginaire, Paris, Seuil, 1991, donde insiste en que las imágenes literarias no pueden estudiarse aisladamente sin tener en cuenta la sintáxis que determina la función que se les asigna y los esquemas que orientan sus reagrupamientos.

[19] Véase anexos, Investigación doctoral: Poética de los sentidos y dramaturgia del imaginario en La Tempestad de William Shakespeare. Director del trabajo de investigación: Dr. Camilo Fernández González Valdehorras. Universitat Autónoma de Barcelona. Departament de Filologia catalana. Doctorat en Arts Escèniques. Inédita.

[20] Véase estos dos compendios de acuología, Schaeffer, Pierre. Tratado de los objetos musicales. Madrid. Alianza música. 2003 y Chion, Michel. El sonido (música, cine, literatura). Barcelona. Paidós. [Serie Teoría Comunicación]. 1999. En este último compendio encontramos análisis de “sonidos literarios”. Como muy bien dice su autor la literatura antes de la invención del fonógrafo era el único medio de grabar los sonidos del mundo.

[21] Véase, PUELLES, Op. cit. 1996, Cap. “Introducción”, p. 15-21.

[22] Véase, EISSNER, Elliot W. El arte y la creación de la mente. el papel de las artes visuales en la transformación de la conciencia. Barcelona. Paidós. 2004.

[23] En “Ensoñaciones sobre la ensoñación. El soñador de palabras” Cáp. I.

[24] Solamente encontraremos este acercamiento a la singularidad de una sola obra literaria en dos pequeñas obras, es en BACHELARD, Gaston. La intuición del instante. México. Fondo de Cultura Económica. 2000, y BACHELARD, Gaston. Lautrémont. México. Fondo de Cultura Económica. 1985. Aunque en la primera, dedicada al libro Siloë de su amigo Gaston Roupnel, no es solo más que una justificación para exponer la tesis sobre la temporalidad de la experiencia poética; del segundo para explicar la imaginación de los animales.

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Siglas del corpus ensayístico de Gaston Bachelard

II La intuición del instante. (1932)

DD La dialéctica de la duración. (1936)

FEC La formación del espíritu científico (1938)

PF El Psicoanálisis del fuego (1938)

L Lautréamont (1939)

FN La Filosofía del no (1940)

AGS El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia (1941)

AS El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento (1943)

TRV La tierra y las ensoñaciones de la voluntad (1948)

TER La Tierra y las ensoñaciones del reposo (1948)

RA El racionalismo aplicado (1949)

MR El materialismo racional (1953)

PE La poética del espacio (1957)

PES La poética de la ensoñación. (1960)

V La llama de una vela (1961)

DS El derecho a soñar (1970)

E Estudios. (1970)

CR El compromiso racionalista (1972)

FPF Fragmentos de una poética del fuego (1988)

EP Epistemología (1989)

1 Bibliografía completa Gaston Bachelard

Libros de Gaston Bachelard

►1928 a. Essai sur la connaissance approché. Paris. J. Vrin.

►1928 b. Étude su l´évolution d´un probleme de physique: la propagation themique dans les solides. Paris. J. Vrin.

►1929 a. La valeur inductive de la Relativité. Paris. J. Vrin.

►1929 b. Le pluralisme cohérent de la chimie moderne. Paris. J. Vrin.

1932. L´ intuition de l´instant. Étude sur la Silöe de Gaston Roupnel. Paris. Stock.

II (2000). La intuición del instante. México. Fondo de Cultura Económica.

►1933. Les intuitions atomistiques. Essai de classification. Paris. Boivin.

►1934. Le nouvel esprit scientifique. Paris. Alcan.

1936. La dialectique de la dureé. Paris. Boivin.

DD (1978). a. La dialéctica de la duración. Madrid. Villamar.

►1937. L´experience de l´espace dans la physique contemporaine. Paris. Alcan.

►1938. a. La formation de L´esprit scientifique. Contribution á une psychanalyse de la conaissance objective. Paris. J. Vrin.

FEC (1984). La formación del espíritu científico. México. Siglo Veintiuno.

►1938. b. La psychanalyse du feu. Paris. NRF.

PF (1966). Psicoanálisis del fuego. Madrid. Alianza.

►1939. Lautreamont. Paris. José Corti.

L (1985). Lautrémont. México. Fondo de Cultura Económica.

►1940. La philosophie du non. Essai d´une philosophie du nouvel esprit scientifique. Paris. PUF.

FN (2003). La Filosofía del no. Buenos Aires. Amorrortu.

►1941. L´eau et les rêves. Essai su l´imagination de la matiére. Paris. José Corti.

AGS (1994). b. El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia. México. Fondo de Cultura Económica.

►1943. L´air et les songes. Essai sur l´imagination du mouvement. Ensayo sobre la imaginación del movimiento. Paris. José Corti.

AS (2003). a. El aire y los sueños. México. Fondo de Cultura Económica.

►1948. a. La terre et les rêveries de la volonté. Paris. José Corti.

TRV (1994). a. La tierra y las ensoñaciones de la voluntad. México. Fondo de Cultura Económica.

►1948. b. La terre et les rêveries du repos. Paris. José Corti.

TER (2006). b. La Tierra y las ensoñaciones del reposo. México. Fondo de Cultura Económica.

►1949. Le rationalisme appliqué. Paris. PUF.

RA (1978). b. El racionalismo aplicado. Buenos Aires. Paidós.

►1951. L´activité rationaliste de la physique contemporaine. Paris. PUF.

►1953. Le matérialisme rationnel. Paris. PUF.

MR (1976). a. El materialismo racional. Buenos Aires. Paidós.

►1957. La poétique de l´espace. Paris. PUF.

PE (2006). a. La poética del espacio. México. Fondo de Cultura Económica.

►1960. La poétique de la rêverie. Paris. PUF.

PES (2002). La poética de la ensoñación. México. Fondo de cultura económica.

►1961. La flamme d´une chandelle. Paris. PUF.

V (1992). a. La llama de una vela. Caracas. Monte Ávila.

►1970. a. Le droit de rêver. Paris. P.U. F. 1970.

DS (1997). El derecho a soñar. México. Fondo de Cultura Económica.

►1970. b. Etudes. Paris. J. Vrin.

E (2004). Estudios. Buenos Aires. Amorrortu.

1972. L´engagement rationaliste. P.U.F.

CR (2005). El compromiso racionalista.. México. Siglo XXI.

►1988. Fragments d´une poétique du feu. Edición póstuma de Suzanne Bachelard. Paris. PUF.

FPF (1992). b. Fragmentos de una poética del fuego. Buenos Aires Paidós.

EP 1989. Epistemología. Barcelona. Anagrama. [Ed. Revisada por D. Lecourt]

2 Artículos y capítulos de libros escritos por Gaston Bachelard

1928. “La richesse d´inferénce de la physique mathématique”, Sciencia (Revue internationale de Synthése scientifique). Bologne, 44 n. 8, pp. 37-39.

1931-1932. “Nouméne et Microphysique”, Recherches Philosophique, Paris, n. 1, pp. 55-65.

1933-1934. “Le monde comme caprice et miniatura”. Recherches Philosophique. Paris, n. 3, pp. 306-320.

1934. a. “Lumiére et substance”, Revue de Métaphysique et de Morale, Paris, n. 41, pp. 343-366.

1934. b. “Pensée et langage”, Revue de Synthése. Paris, n. 8, pp. 21-29.

1934. c. “Idéalisme discursif”, Recherches Philosophiques. Paris, N. 4, pp 21-29.

1934. d. “Valeur morale de la cultura scientifique”, Actes du Congres Internationale d´éducation morale, Cracovia.

1934. c. “Critique préliminaire du concept de frontiére épistémologique”, Actes du Huitiéme Congrés Internationale de Philosophie, Prague, pp. 3-9.

1936. “Le surrationalisme”, Inquisitions, Paris, n. 1, pp. 1-6.

1936-1937. “Logique et épistémologie”, Recherches Philosophiques, Paris, n. 6, pp. 410-413.

1937. b. “Sur la continuité et la multiplicité temporalle”, Bulletin de la Societé Française de Philosophie, Paris, n. 2, pp. 53-63.

1937. c. “Un livre d´un nommé R. Descartes”, Archeion, Roma, n. 19, pp. 161-171.

1937. d. “La psychanalyse du feu”, Nouvelle Revue Francaise, Paris, n. 29, pp. 225-248.

1939. a. “Le bestiaje de Lautréamont”, Nouvelle Revue Française, Paris, n. 53, pp. 711-734.

1939. b. “Lautréamont mathématicien”, L´usage de la parole, Paris, n. 2, pp. 63-67.

1939. c. “Instant poétique et instant méthaphysique”, Messages, Paris, n. 2, pp. 63-57.

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3 Prefacios escritos por Gaston Bachelard

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BUBE, M., “Je” et “Tu”, Paris, Aubier, 1938.

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Dir: Maurice Clavelin

Los cimientos de la tesis

viernes, 10 de febrero de 2012

Proyecto

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